U zagrebačkom CineStaru ciklus Spektakli u suradnji s Royal Ballet and Opera House iz Londona donosi prijenose ili snimke baletnih i opernih produkcija u kojima mogu uživati ljubitelji baleta i opere diljem svijeta. Svaka projekcija uključuje ekskluzivne isječke iza kulisa i intervjue s umjetnicima, a tako je bilo i s prijenosima baleta Pepeljuga (Cinderella) Fredericka Ashtona, u trenutačnoj verziji obnovljena 2023. godine u čast 75. obljetnice tog znamenitog engleskog baleta i njegova autora, te Orašar (The Nutcracker) Petera Wrighta, tradicionalni blagdanski spektakl na repertoaru engleskog baleta.
U izvedbama londonskog Kraljevskog baleta (Royal Ballet and Opera) tradicija nikada nije samo naslijeđe; ona je sustav vrijednosti, estetski okvir i identitetska matrica. Dva naslova koja čine okosnicu njihova repertoara – Pepeljuga i Orašar – pokazuju kako adaptacija, s jedne strane, u baletu ne znači radikalan otklon od izvornika, a obnova, s druge, ne znači slijepu reprodukciju izvornih zamisli, nego oboje donosi promišljeni dijalog s tradicijom. Iako su nastali u različitim povijesnim i društvenim okolnostima (Pepeljuga 1948., Wrightov Orašar 1984.), obje produkcije u suvremenim izvedbama funkcioniraju kao živi eksponati koji reinterpretiraju vlastitu prošlost.
Obnova sa stilom
Kao jedan od utemeljitelja Kraljevskog baleta, Frederick Ashton se s Pepeljugom prvi put upustio u kreaciju cjelovečernjeg baleta, bacivši se u projekt odmah po završetku Drugoga svjetskog rata, nadahnut ruskim baletnim adaptacijama Pepeljuge. Na dramski sugestivnu i lirski bogatu partituru Sergeja Prokofjeva, Ashton je krajem 1984. premijerno postavio poznatu Perraultovu bajku – svoj prvi cjelovečernji balet – s Moirom Shearer i Michaelom Somesom u glavnim ulogama. Sâm Ashton plesao je u jednoj od komičnih, ali nedvojbeno tehnički zahtjevnih uloga Pepeljuginih polusestara, zajedno s Robertom Helpmannom, stvarajući izvrsnu istovremeno komički i patetički intoniranu klauneriju. Ashton je reprizirao istu ulogu do 1976. godine, a tradicija da baletani nastupaju u glumački i tehnički zahtjevnim drag ulogama polusestara zadržala se sve do danas.
Obnovljena Ashtonova Pepeljuga djeluje kao raskošna lekcija iz toga kako se baletna tradicija ne čuva pod staklom, nego se iznova scenski artikulira. Balet je praizveden u vrijeme kada je Kraljevski balet uspostavljao identitet unutar europskog kanona, izvan pukog nasljedovanja ruskih uzora te nije slučajno da se Ashtonova verzija i danas doživljava kao jedan od stupova engleskog baleta. Radi se o cjelovečernjem klasiku koji nije tek ilustracija poznate priče, nego je pretvara u specifično britanski spoj muzikalnosti, karakterne preciznosti i suzdržane teatralnosti.
Obljetnička produkcija Pepeljuge donosi raskoš klasičnoga baleta, ali i dodir 21. stoljeća. Zadržani su prepoznatljivi temelji Ashtonove koncepcije koreografije, ali su kroz nova vizualna scenska rješenja svježu perspektivu ponudili scenografija (Tom Pye), kostimi (Alexandra Byrne), oblikovanje svjetla (David Finn), video dizajn (Finn Ross) i iluzionistički efekti (Chris Fisher). Ono što u toj obnovi najviše fascinira jest činjenica da adaptacija ovdje ne donosi modernizaciju likova ili radnje, nego reartikulaciju stila. Ashtonova Pepeljuga ne pokušava rekonstruirati ni Perraulta ni braću Grimm u doslovnom smislu. Umjesto toga, ona rekonstruira ideju bajke kroz leću britanskog baletnog modernizma sredine 20. stoljeća.
Vizualni svijet recentne produkcije miješa perraultovsku i grimmovsku bajkovitost s modnim i filmskim asocijacijama sredine 20. stoljeća. Raskošni kostimi tako prizivaju i 18. stoljeće i 1950-e, a Kraljevski dvor u drugom činu bljesne kao savršeni spoj zlatnog Hollywooda i starog kazališnog iluzionizma, dok scenografija kombinira monumentalnost klasičnog kazališta s gotovo filmskim svjetlosnim efektima. Masivna scenografija ne služi samo iluzionističkom spektaklu. Iz intervjua u isječcima koji prate ovu produkciju, od scenografa Toma Pyea i kostimografkinje Alexandre Byrne doznajemo kako su njezina scenografija i kostimi između ostalog zamišljeni pod snažnim utjecajem prirode i cvijeća. Dolaskom Vilinske Kume i Vila godišnjih doba prigušene, zagasite tonove zatvorenih obiteljskih prostorija zamjenjuje eksplozija boja i otvoreni prostor. Scenografija proizvodi svijet drukčijih proporcija, svijet u kojem ono malo postaje veliko, a ono svakodnevno iznenada poprima čarobnu, vilinsku perspektivu. Upravo na kino-platnu taj koncept dolazi do punog izražaja, jer kamera hvata i monumentalnost prostora i činjenicu da plesači u njemu nisu izgubljeni, nego pažljivo uokvireni, tako da kontinuirano dolaze do izražaja.
Ashtonov koreografski rukopis i dalje je srce predstave. Geste su oženjene s koracima, prijelazi su glatki, a muzički akcenti precizni te sve zajedno djeluje prirodno, bez svojevrsne muzejske ukočenosti od koje klasični balet u kanonskom smislu često pati. U naslovnoj junakinji recentna produkcija objedinjuje liriku koja je istovremeno i nježna, ali i kontrolirana. U ovoj postavi, Fumi Kaneko (koja je 2023. plesala kao Vilinska Kuma) glumački sjajno donosi kontrast Pepeljugine nenametljivosti i zaigranosti, posebno se ističući besprijekornim balansima i tehničkom preciznošću, ali nigdje nauštrb Pepeljugine osobnosti. Njezin solo na balu, s munjevitim piruetama i gotovo hipnotičkom ravnotežom, jedan je od onih trenutaka kada tehnika prestaje biti dokaz vještine i postaje produžetak karaktera. Princ William Bracewell dostojan je partner, a cjelokupnoj izvedbi uvelike pridonosi opipljiva kemija i uzajamno povjerenje između Pepeljuge i Princa, koja čini njihove duete ne samo tehnički zadovoljavajućima, nego i emocionalno uvjerljivima. Iako su vilinske varijacije bile nešto manje uvjerljive, kao Vilinska Kuma plesala je suverena i majčinski intonirana Mayara Magri, a izuzetno nadahnutu agilnost pokazao je Daichi Ikarashi kao Dvorska luda. (Potpunu podjelu pogledajte ovdje.)
Kao polusestre istakli su se Bennet Gartside i James Hay koji vidno uživaju u scenskoj dinamici svojih uloga, kreirajući kompleksne i opipljive persone (posebno nadasve ekspresivni James Hay). Polusestre, tradicionalno en travesti, mnogo su više od komičnog dodatka. One su jedan od ključeva Ashtonove poetike jer istodobno ismijavaju i vole baletni kanon uspostavljen na ruskoj tradiciji. Citirajući heroine klasičnog baleta poput Aurore ili Odette, one pritom ostaju duboko ukorijenjene u svojoj ljudskoj groteski. Drugi čin, sa zlatno-holivudskim balom, naglašava dinamiku suvremenosti, tradicije i bezvremenosti. Pepeljuga se pojavljuje u pački, izdvojena među dugim večernjim toaletama, čime se njezina figura više približava vilama više nego dvorskim damama, ali i služi kao omaž baletnom kanonu.
U tome je, čini se, bît engleskog baleta kakav je Ashton pomagao oblikovati: balet u kojem se tradicija ne štuje ukočeno, nego se obnavlja stilskom citatnošću, živim humorom, glumačkom inteligencijom i samosviješću. Ashtonova ideja reinterpretacije nije radikalna, nego funkcionira kao promišljeni stilski dodatak. Ashton je svjestan težine koju nosi baletna tradicija, ali je istovremeno svjestan i njezine patetike i teatralnosti. Ashtonov prepoznatljiv rukopis – spajanje geste i plesnog koraka bez prekida, mekoća prijelaza, precizni muzički akcenti – čini da narativ ne djeluje ilustrativno, nego organski izraslo iz muzičke partiture (orkestrom Kraljevskog baleta ravnao je Jonathan Lo).
Završni prizor Pepeljuge, s grandioznim stubištem koje se optički sužava prema zvjezdanom nebu, gotovo je školski primjer kazališnog romantizma, ali bez patetike, koju konačni pas de deux Pepeljuge i Princa mudro odbija. Zanimljivo je da sretan kraj nije eksplozivan ili sladunjav; on je smiren i gotovo kontemplativan. Ljubav se ne slavi spektaklom, nego ravnotežom i usklađenošću partnera koji se spokojno uspinju u figurativno blaženstvo.
Baš zato ova Pepeljuga djeluje i klasično i suvremeno u isti mah.
Živi viktorijanski san
Wrightov Orašar nije samo božićni favorit nego i pažljiva restauracija kazališne mašte. Kao dugogodišnji naslov na repertoaru Kraljevskog baleta, Orašar je bio izvođen u nekoliko adaptacija (uključujući Ashtonovu iz 1951. i Nurejevljevu iz 1968.). Međutim, upravo je Wrightova produkcija iz 1984. postala njezina najdugovječnija i najprepoznatljivija inačica, kao produkcija koja ostaje vjerna duhu izvornog ruskog klasika, ali i kao bitno promijenjena u kontekstu engleske kulture. To je važno jer dokazuje da tradiciju ne treba tretirati kao okaminu, nego kao pokretnu i promjenjivu formu.
Polazeći od povijesnih referenci, Wright vrlo pametno gradi kontekstualni okvir, ne samo kao slikovitu kulisu nego kao društveni mehanizam iz kojeg on organski izrasta. Radnja je čvrsto smještena u viktorijansku Englesku, a prvi čin djeluje kao živa slika građanskog božićnog rituala. Djeca su stvarna djeca: njihova mizanscenska interakcija spontana je i uvjerljiva, a njihovi odnosi – što predstavlja i simboličnu razliku u odnosu na društveno uglađenije i sputanije odrasle – nisu baletno uljepšani, nego zadržavaju onu neposrednost stvarnog božićnog kaosa okupljanja u krugu poznatih ljudi. U takvom tonu se i ono fantastično kasnije pojavljuje kao prirodni produžetak onog realnog, a ne kao njegova shematska suprotnost.
Središnji trenutak – rast božićnog bora do divovskih proporcija – velebna je posveta kazališnoj iluziji 19. stoljeća. Scena se otvara, prostorni odnosi se mijenjaju kao u snu, a publika svjedoči čudu koje je istodobno tehnički scenski trik i narativno-dramski prijelaz u svijet igračaka i miševa. Vizualni identitet predstave su osmislili Julia Trevelyan Oman i oblikovatelj svjetla Mark Henderson (posebno se ističe upotreba paravana i efekt chiaroscura kojim se otvara i zatvara predstava).
Herr Drosselmeyer (ovdje ponovno glumački nadahnuti James Hay, ali bez prevelikih tehničkih zahtjeva u koreografskom smislu) nije tek ekscentrični, ali dobri čarobnjak, nego upravitelj kazališnog pogona iluzije, figura koja istodobno pokreće priču i razotkriva kako je kazalište samo po sebi čarolija. Kad se scenografija razmakne, bor počne rasti, a minijaturni svijet igračaka naglo postane mjerilo prirodne veličine, Wright dobiva ono što balet često traži, a rijetko postiže: trenutak djetinjeg čuđenja koji nije infantilan. Na kino-platnu takvi prizori djeluju osobito snažno, jer kamera bilježi i spektakl i finu mizanscensku logiku prema kojoj se zadržavaju iste konstelacije likova, samo u uvećanom, nadrealnom prostoru. (Valja napomenuti i da cjelokupnog doživljaja baleta na velikom platnu ne bi bilo bez režije kamere, koju za Orašara potpisuje Peter Jones.)
Drugi čin, Zemlja slatkiša, organiziran je kao niz divertismana, u čast divertismanskoj tradiciji unutar klasičnog baleta. Međutim, tu se ipak naziru granice Wrightove strategije. Koreografski bogat, ali mjestimice preopterećen, pokazuje ambivalentan odnos prema tradiciji. S jedne strane, Wright čuva strukturu Petipaovskog nasljeđa i baroknu dvorsku estetiku (šećerno kraljevstvo izgleda kao barokni francuski dvor na kojem Drosselmeyer preuzima ulogu ceremonijara), ali s druge strane, koreografija povremeno gubi muzikalnost i lirsku jasnoću koju Čajkovski uvijek naglašava (orkestrom je upravljala Charlotte Polti). Kao da koreografski postoji strah od praznine, tišine, sporosti, jednostavnosti ili suzdržanosti geste, pa makar nekakav pokret konstantno i nemilice ispunjava izvedbeni prostor. To je ono što uvelike sputava Mariannu Tsembenhoi i Taisukea Nakaoa kao Klaru i Orašara te Mayaru Magri i Reecea Clarkea kao Šećernu Vilu i Princa. Wrightov odnos prema Čajkovskom je složen. U ansamblom prožetim scenama prvog dijela, dinamika podsjeća na društvene plesove i koreografija najviše diše. U divertismanima drugog dijela, međutim, gustoća pokreta često nadjačava glazbenu strukturu. Primjer toga je Valcer cvijeća, koji umjesto sanjivog i raskošnog vrhunca ansambla, ostavlja dojam mehaničkog broja koji traje nekoliko pokreta predugo, dok su trenuci koji se oslanjaju na prvotne koreografske artikulacije, poput Klarinog sola ili pojedinih dueta, uvjerljiviji upravo zato što glazbi dopuštaju da vodi pokret.
Završetak ove predstave zanimljiviji je od i njezine blagdanske ambalaže i od okljaštrenih brojeva kojima nedostaje koreografske muzikalnosti. Krug priče zatvara se u Drosselmeyerovoj radionici, uvodeći element uokvirivanja. Klara se budi, ali iskustvo fantastičnog ostaje kao nedefinirana zona između dječje zaigranosti i prvih svjesnih žudnji, između bajke i odrastanja. Adaptacija se očituje kao viktorijanska priča o sazrijevanju, dječjom igrom koja prelazi u naznake ženskosti, a tradicija bajke susreće tako viktorijansku moralnu strukturu.
Wright najviše pogađa romantičarsku bit Orašara, koji ima mogućnosti da nadiđe slatke dekoracije, i postane društvenim ritualom prijelaza.
*
Moć klasika doista preživljava samo ako se on ne pretvori u muzejski eksponat.
Ako je Ashton u Pepeljugi tradiciju renovirao stilom, Wright je u Orašaru obnavlja kazališnim čudom. Dok Ashton gradi stiliziranu bezvremenost, Wright naglašava povijesni okvir. Kao i u Pepeljugi, igra veličina stvara bajkovitu atmosferu. No kod Wrighta taj efekt ostaje bliži tradiciji spektakla nego introspektivnoj poetici, kakva je rezervirana za Ashtona.
Nadalje, obje produkcije dijele fascinaciju kazališnim iluzionizmom. Masivni scenografski elementi, paravani koji sugeriraju dubinu, optičke varke i transformacije prostora upućuju na svijest o povijesti baletne scene. Međutim, dok Ashton koristi monumentalnost kako bi stvorio poetski okvir unutar kojeg se likovi (na kojima je naglasak) kreću s lakoćom, Wright monumentalnost primarno koristi kao sredstvo spektakla.
U oba slučaja adaptacija ne znači modernizaciju radnje u suvremeni kontekst. Nema aktualizacije kroz suvremene kostime ili političke aluzije. Umjesto toga, suvremenost se očituje u tehničkoj izvedbi, u oblikovanju efekata, glumačkoj samosvijesti ansambla i razini produkcije.
I Pepeljuga i Orašar u ROH-ovoj produkciji pokazuju da adaptacija u baletu može biti čin čuvanja. U vremenu kada se adaptacija često poistovjećuje s dekonstrukcijom, ove produkcije nude drukčiji model. Tradicija se ne problematizira izvanjski, nego kroz tijelo plesača, a publika tako ne promatra reinterpretaciju izvan kanona, nego njegove stilske produžetke, nešto što se ne čuva u arhivu, nego na sceni.
© Marta Brkljačić, BALETI.hr, 30. ožujka 2026.
