Balet kao baština
Godine 1985. hrvatska je baletna scena doživjela izniman umjetnički trenutak: premijeru baleta Carmina Krležiana Milka Šparembleka, na originalnu glazbu Frane Paraća. Predstava čije je polazište poezija Miroslava Krleže, nastala je kao rezultat temeljite suradnje domaćih umjetnika – osim koreografa i skladatelja, oblikovali su je scenograf Zlatko Bourek i kostimografkinja Ika Škomrlj te ansambl i solisti Baleta zagrebačkoga HNK-a i glumac Božidar Boban – i bila je iznimna i nekonvencionalna. Riječ je o djelu koje nije adaptacija ili prijenos prethodnih, kanonskih materijala, nego se radi izvornom autorskom ostvarenju, duboko ukorijenjenom u domaću književnost, glazbu i ples. Carmina Krležiana u četrnaest slika sintetizira sve izražajne medije – pokret, glas, scenografsko-kostimografski vizual i glazbu – u cjelovitu poetsku viziju prostora i jezika.
Publika je u svibnju 2025. u foajeu zagrebačkog HNK-a u sklopu programa Filmski trezor, a u sjećanje na Milka Šparembleka, mogla pogledati HRT-ovu snimku predstave Carmina Krležiana (1985) režijski prilagođenu za televiziju i emitiranu 1987 (i, usput budi rečeno, već godinama besplatno dostupnu na You Tubeu). U prilogu HRT-ove emisije Međučin, snimci predstave prethodi razgovor koreografa Milka Šparembleka i skladatelja Frane Paraća iz 2014. u HRT-ovom studiju s Janom Haluzom, pri čemu se koreograf i skladatelj prisjećaju suradnje i procesa nastajanja te znamenite predstave.
Upravo zbog svoje kompleksnosti i umjetničke dosljednosti, Šparemblek je s pravom u tom razgovoru opisuje kao „najhrvatskiji balet koji nismo sačuvali“. Ta izjava otvara ključno pitanje: kako kao zajednica tretiramo vlastitu kulturnu baštinu? I što znači stvoriti umjetničko djelo koje nedvojbeno nosi nacionalni identitet, a zatim ga prepustiti zaboravu (iz kojeg tek posthumno izranja)?
Poetski jezik kao temelj plesa
Polazište baleta je poezija Miroslava Krleže, no ne kao literarni predložak u tradicionalnom smislu. Šparemblek je, u maniri pravog komparatista, sustavno prikupljao i iščitavao čitav Krležin opus i materijale o Krleži, tražeći tekstove koji ne samo da rezoniraju s njegovom koreografskom idejom, nego koji mogu postati tijelo, prostor i zvuk. Kako u razgovoru za Međučin sâm navodi, poticaj za stvaranje baleta bilo je iskustvo Krležinog pogreba koje ga je „zgrozilo svojom političnošću“. U njemu se probudio impuls da se Krleža ponovno pročita i revalorizira kao pjesnik, a ne samo kao politički angažirani ili kanonski dramski i prozni pisac.
Balet pritom ne donosi narativnu strukturu, nego misaoni ritam. Krležin jezik postaje unutarnji motor glazbe, pokreta i slike. Glumac Božidar Boban se na sceni ne pojavljuje samo kao recitator, nego kao tjelesno i duhovno središte, koje spaja glas, značenje i prisutnost. Njegovo tijelo je jezgra koreografije jednako kao i tijela plesača. Baletni teatar (a mogli bismo dodati: i svaki teatar) za Šparembleka doista postoji samo ako ima i njeguje tradiciju svojih vlastitih djela – djela koja su pisana i osmišljena za baš taj teatar, unutar njegove vlastite tradicije, i koja reflektiraju njegove aktualne stavove i poglede na svijet. O odjeku baleta Carmina Krležiana u vrijeme njegova nastanka govori činjenica da je ansambl HNK-a u Zagrebu odveo na gostovanje u Boljšoj, a Božidara Bobana tako učinio prvim (i jedinim?) hrvatskim glumcem koji je glumio u Boljšoju, i to na vlastitom jeziku.
Nadalje, Krležino viđenje glazbe u odnosu na književnost je invokacijsko: glazba izaziva slike koje je Krleži moguće opisati riječima, to su riječi-slike. Istovremeno, kod Krleže postoji svijest o dramskoj moći glazbe, moći u odnosima koja nije nužno deskriptivna. Unatoč tome što redovito polemizira s ideologijama, nepobitna je karakteristika Krležine riječi njezina akustika. Da ga se ne zove piscem, moglo bi ga se nazvati glazbenikom riječi i to je, čini se, ključna komponenta koja na tako sretnom okupu drži trojac Krležu, Šparembleka i Paraća. U Carmini Krležiani jezik jest pokret, a pokret jest glazba. Krleža, Parać i Šparemblek se međusobno ne opisuju, oni međusobno jesu.
Glazba Frane Paraća: Lirski prostor zvuka
Krležina riječ ima sebi svojstvenu lirsku privlačnost. Frano Parać primijetio je da hrvatski skladatelji kao predložak najviše upotrebljavaju upravo Krležu, bez obzira kompleksnosti njegove rečenice. Krležina raznovrsnost za Paraća se idealno projicira u glazbu kao nositeljicu slika i baletnih slika koje nose glazbu, te on tako pristupa glazbi kao bazi koreografske dramaturgije. Dvije temeljne skladbe – Muzika za gudače i Muzika za gudače i čembalo – služe kao glazbena potka za ostale sekvence baleta. Njima dominiraju nervozne, titrajuće sekunde, dijatonski usponi i povratni motivi koji se glatko pretvaraju u fizičku gestu plesača.
Paraćevu glazbu obilježavaju minimalizam i sintetičnost; to je glazba koja ne bježi od tradicije, a Paraćev opus prožimaju različiti stilski elementi. U tome su skladatelj i koreograf zasigurno braća po senzibilitetu, pa nije neobično što se Šparembleku, u vrijeme kada je tragao za domaćim skladatelja za novu predstavu iz ponuđenog materijala iskristalizirao upravo (tada mladi skladatelj) Frano Parać.
Carmina Krležiana – Put u 14 slika je glazbeno-scensko djelo skladano za recitatora, sopran, mješoviti zbor i simfonijski orkestar. Taj višeslojni glazbeni aparat tvori dramaturgiju koja umjesto pretežito linearnog pripovijedanja (pogotovo tadašnje!) narativne baletne prakse, kojoj je u fokusu dramatizacija neke fabule, nudi emocionalne i misaone amplitude – svaka od četrnaest slika funkcionira kao samostalni lirski, ali konceptualno povezani mikrokozmos (podudarajući se s odabranim Krležinim fragmentima) i zajedno stvaraju uzlaznu putanju kroz simboliku, emocije i kolektivno sjećanje.
Koreografski svijet Milka Šparembleka: Tijelo koje misli
Za Šparembleka, ples nije ukras nego misaona artikulacija svijeta. Njegova koreografija koristi širok spektar stilova – od klasičnog baleta, folklora, modernog plesa, pa sve do nekog novog, njemu svojstvenog izraza – ali uvijek u službi ideje.
Teme vertikale i horizontale, pokreta koji oscilira između zemlje i neba, motiv spirale i kružnog hoda te odnosi masovnog i pojedinačnog, kao i ženskog i muškog, sve to čini jezgru Šparemblekova poetskog jezika tijela. Ples je uvijek vezan za prostor, za njegove agente, ali i za težinu lirskog značenja koje pokret nosi. (A lirika se i neprestano kreće i produbljuje u svim smjerovima i vječno vraća k istomu.)
Javlja se uvijek iznova neki oblik posezanja uvis, koji pak supostoji s upornom neodvojivošću od tla, a tome se pridružuju titranja oko vlastite i/ili tuđe osi, kao prostorno-fizičke artikulacije Paraćevog motiva, koji se dijatonski uspinje i titra oko jedne točke.
Sve to se očituje ne samo u koreografiji, nego i u režiji kamere, koja postaje punopravan prostorni sudionik u oblikovanju ove predstave za televiziju. Šparemblek se tu (svojim velikim inozemnim iskustvom koreografiranja za televiziju!) iskazao i kao vrstan redatelj i poznavatelj dinamičkih mogućnosti montaže i različitih rakursa (dodajmo da se predstava nije snimala u fragmentima, nego da teče kao cjelovita izvedba, u koju se organski uklapa maestralna izmjena perspektive i planova) te se medijska prilagodba Carmine Krležiane ističe i kao autonomni režijski pothvat koji, posebice prijelazima između slika, produbljuje lirsku dimenziju (na način koji je nemoguć kod uobičajenog gledanja predstave, pogotovo u kazalištu tipa HNK-a).
Vizualni svemir predstave: Materijali, svjetlo, tekstura
Likovni aspekt predstave u svojoj je umjetničkoj autonomiji ravnopravan glazbenom i koreografskom sloju. Svjetlo nije samo tehnički element, nego lirski dramaturg: od zvjezdane pozadine, mjesečine i plamena, do sugestija svitanja, zraka sunca kroz krošnje i duboke tmine, svako osvjetljenje nosi atmosfersku simboliku trenutka, nekog vječnog i mitskog vremeno-prostora. Kostimi su slojeviti, boemski, puni ili prozračni – na krležijanskom spektru od seljačkih košulja do fantazmagoričnih maski i uljuđenih frakova.
Poseban dramaturški element je tkanina – komadi odjeće, velovi, marame – koji se koriste kao produžetak tijela, kao paravan, kao metonimija pokreta. Granice između prostora i tijela, između kostima i scenografije, brišu se – sve postaje živi organizam.
Ključno obilježje Carmine Krležiane je dostojanstvena transformativnost vizualnih tekstura, koje, bilo promjenom kadra (perspektive), rasvjete, ili kostima, a ponegdje i interakcijom s rekvizitima (poput crvene lopte kojom se igraju glumac i plesači), balansiraju između dvije ideje: neopipljivog i opipljivog, prozračnog i gustog, ezoteričnog i narodnog, lakog i teškog, metafizičkog i fizičkog, efemernog i postojanog...
Estetika 14 slika: Krugovi koji se šire
Svaka od četrnaest slika u baletu je samostalna, ali i nadovezujuća, misaona jedinica, a zajedno čine svojevrsnu liturgiju, spiralu koja beskrajno teži u vis, gdje je najviša točka ujedno i opet najniža. Introit, Pan simfonije (I-IV), Sacrum panonicum, Jesenje pjesme (I i II), Pietà, De natura feminae, Epistola, Misterij, Agnus Dei, Finale – svaka od njih donosi drugačiji emocionalni registar, vizualni jezik i koreografski ton. Slikama ne nedostaje alegoričnosti i lirske samoodrživosti. Dok Pan simfonije i Jesenje pjesme slijede kao scensko-vizualne igre koje gledatelja vraćaju iz narativnosti u apstrakciju motiva i domenu neke ideje, te se slike ipak sustavno isprepliću s narativnijim slikama, kao fokus leće koji se širi i sužava.
U De natura feminae, sirenska žena-zmija puže iz tame, zavodi i izmiče. U Pietà, muškarac u bijelom balansira između pokornosti i pobune dok ga okružuju mesari u pregačama i s maskama. U Plesu barunice (barunica je drag-figura!) evocira se dekadencija, kazališnost i groteska društvenih performansa, dok Agnus Dei prikazuje čovjeka kao žrtveno janje na ražnju svijeta, u kojem broj mesara neprestano raste.
Veoma je zanimljiva centralna Epistola, koja se eksplicitno bavi pojmom balansa i koristi zvona kao zvučni motiv i rekvizit, a u njoj se, uz pomoć riječi, pokreću dva meta(teatarska) trenutka. Prvo, riječi „Miroslav Krleža“ narušavaju ravnotežu i čvrstinu glumčeva dotadašnjeg scenskog govora i fizičkog stava, dok u diskurs kratko prodire izvanjski (i po svemu sudeći, posthumni) komentar na Krležino djelovanje. Kontakt s tkaninom vraća ga u scensku stvarnost – čim glumac, na trenutak disbalansiran, istrgne rub svog kaputa iz stiska plesača (čije se tijelo dokotrljalo pod glumčeve noge), on nastavlja s Krležinom riječi. Međutim, na riječi „...i to je sve. Taj razmak... i ta perspektiva“ uspostavlja se doslovno nova perspektiva i zvučni razmak od govora u živo – snimka iz offa, kao jeka iz bunara, ponavlja riječi otprije, a glumac, sasvim neočekivano, ulazi u dijalog s bestjelesnim, fiktivnim glasom, dok ga po mračnoj sceni prati top.
Na Epistolu se naslanja Misterij, koji se ističe glazbeno (motiv zvona pojavljuje se u glazbi, voiceover se preklapa i blijedi pred vokalizama, tremola na čembalu itd.), ali i režijom prostora, uz dominantan (i teksturno scenski izuzetno zanimljiv) motiv šake koja upire prstom. Režija kamere promjenom kadra, rezovima, približavanjem i udaljavanjem otkriva nove dimenzije scenskog prostora: veliku konstrukciju ljudske šake u pozadini; zatim, otkriva se i kulisa od ljudi koja poprima formaciju zida (vertikalno-horizontalno) u kojoj se ističu ljudske šake na crnoj pozadini, postajući tako obuzdana, u prostoru zadržana i optužujuća masa, a kasnije masa ljudi zavijenih u crno od glave do pete, s bijelim maskama na licu (lica koja polako nestaju u mrak). Ključno obilježje Misterija je neprestano jenjavanje i pojačavanje pojedinih elemenata te slike, da bi se na kraju pojačalo sve zajedno.
Introit i Finale ista su točka jedne vječne kružnice. Međutim, dok početnu sliku karakterizira suzdržanost koja asocira na nesigurnost bića koje tek otkriva načine na koje se može kretati, ansambl je u Finalu slobodniji, ovladao je pokretom; smion je, samouvjeren, slobodan i nametljiv u svim tipovima kretnji, na svim razinama u odnosu na tlo i smjerove u prostoru. Vrtlog pokreta postaje masa oko glumca u sredini, svi su kao jedno tijelo i jedan glas. Plesači otkrivaju i svoje glasove uz ritmični šapat „kak je tak je...kak bu, tak bu“ koji služi kao nova akustička tekstura i pozadina glumčevim završnim riječima, potvrđujući vječnu međuigru pojedinačnog i kolektivnog, koji se stapaju u jedno. Posljednji put čujemo dijatonski uspon, koji sada više ne titra oko najviše točke, nego tamo ostaje, a kamera približava zvijezde u dubini, zatvarajući balet u beskonačnost – u beskrajni uspon, beskonačno daleko! Uspon čovječanstva iz sputanosti u slobodu, iz neartikuliranosti u artikulaciju, iz fragmentiranosti u prožetost...
Gdje je danas „najhrvatskiji“ balet?
Prisjećajući se stvaralačkog procesa, Šparemblek je istaknuo kolektivnu fascinaciju ansambla i suradnika Krležinim jezikom i opusom, izrazom veličine kakva se teško može uskoro ponoviti. Milko Šparemblek to vjerojatno nikada za sebe ne bi rekao, ali i sâm je bio takva veličina. Pa ipak, unatoč svojoj umjetničkoj vrijednosti i značaju, Carmina Krležiana danas živi tek u rapidno odumirućim sjećanjima, nedigitaliziranim i slabo organiziranim arhivima i televizijskoj snimci do koje se doista teško može samo tako zalutati na bespućima interneta. Nema sustavnog akademskog dijaloga o njezinoj važnosti, nema ni pokušaja repriza, nema je u obrazovnim kurikulima. Balet koji je bio izvođen u Boljšoju, koji je inovativno stopio tradiciju i aktualni umjetnički izraz, umjesto da bude primjer ispisivanja prostora kulturnog identiteta, praktički je nestao iz nacionalne kulturne svijesti.
U tom svjetlu, pitanje koje projekcija ovog baleta, uz to što je poslužila kao lijepo sjećanje na lik i djelo Milka Šparembleka, postavlja nije samo estetsko, nego i političko i etičko: što znači iskusiti umjetnost koja je tako istinski naša – i onda ju tako brzo zaboraviti?
Milko Šparemblek je u interpretacijama domaćih teoretičara domaća figura europske koreografske misli ravnopravan revolucionarnim koreografskim figurama svojeg vremena. Za Vjerana Zuppu je njegovo kazalište ono mjesto gdje „zanatsko tijelo najavljuje idealno tijelo“, gdje se „scenske metamorfoze ideja pretaču u stvari“. Za Andreju Jeličić, Šparemblekov je pokret izražajna imaginacija, koja kontaktira s gledateljem na razini predintelektualne emocije. Željka Turčinović ga vidi kao „hrvatskog Béjarta“, a Maja Đurinović kao preteču Kyliána.
Šparemblekova umjetnost sintetizira filozofsku dubinu, fizičku preciznost te duhovnu otvorenost i težnju dubokim humanističkim uvjerenjima u vrijednost ljudi, u njihovu neupitnu slobodu, jednakost i ravnopravnost. Možda su stoga i njegova djela, vođena duhovima tradicije i revolucije, uvijek odmjereno težila nečem novom i izazovnom, propitujući i pomičući granice konvencionalnog, a da bi i sama postala dijelom (koliko god u javnosti zaboravljene) nacionalne, ali i svjetske plesne baštine. Carmina Krležiana je stoga više od baleta. To je filozofska misao u pokretu, lirska meditacija o jeziku, tijelu, identitetu i prostoru. Ona nas podsjeća da se nacionalna baština ne nasljeđuje automatski, nego se održava i nad(o)građuje – svjesnim autorskim činom.
© Marta Brkljačić, BALETI.hr, 14. kolovoza 2025.
