Baleti.hr

Točka kojom je počinjao let

Uz obnovu baleta Giselle u Hrvatskom narodnom kazalištu u Zagrebu

• Giselle je uz La Sylphide najpopularniji balet iz perioda romantizma koji i danas vlada svjetskim pozornicama. Svoju popularnost i dugovječnost duguje između ostaloga i priči s izraženom dramskom radnjom koja interpretima omogućuje razvijanje složenijih emotivnih odnosa, ali i stilu plesanja te specifičnoj tehnici koja svoje ishodište ima upravo u vremenu kada je taj balet nastao. Prema Cyrilu Beaumontu, „ne postoji drugi balet koji u trajanju od samo dva čina nudi balerini takav golemi raspon izražaja, kako u plesačkom tako i u glumačkom dijelu“. No zanimljivo je da se pogled na Giselle, toliko obožavanu i uvažavanu u baletnom svijetu, uvelike razlikuje, ovisno o perspektivi iz koje je promatramo. I dok je tako za ljubitelje baletne umjetnosti i baletne profesionalce Giselle, još i danas, sto osamdeset godina nakon praizvedbe, neizostavni dio repertoara svjetskih pozornica te veliki izazov za interprete glavnih uloga, ta je predstava za mnoge teoretičarke plesa, a prvenstveno one autorice koje ples promatraju iz feminističke perspektive, prostor propitivanja reprezentacije žene na sceni te je izložena opsežnoj kritičkoj analizi.
  
  Naime, feministička kritika klasičnog baleta koja se javlja u drugoj polovini dvadesetog stoljeća, donosi novi pogled na balet i promjenu u načinu razmišljanja te preispituje gotovo sve segmente baletne umjetnosti koji do tog trenutka nisu bili kritički razmatrani. Prema Ivani Katarinčić „balerine se više ne promatraju kao božice, nego kao žrtve sistema reprezentacije koji ih je idealizirao te dominantnih institucija pod muškim vodstvom koje su ih iskorištavale.“ Feministička kritika otvara mnoga pitanja koja se, u tradicionalnoj i hermetički zatvorenoj baletnoj zajednici dotad nisu postavljala te, osim objektivizirajuće reprezentacije žene u baletnim djelima, propituje i rigidan odnos prema tijelu, hijerarhijski ustroj baletne zajednice, ali i njezinu rasnu homogenost. Ivana Katarinčić kaže kako je „feministička perspektiva svoju kritiku ženske opresije zasnivala na promatranju simboličkog heteroseksualnog i patrijarhalnog odnosa u klasičnim baletima, ali i na promatranju stvarnoga fizičkog tijela žena podržavanih od snažnih muškaraca.“ Sve to su iznimno važna i zanimljiva pitanja kojima se baletni profesionalci, duboko uronjeni u praksu klasičnog baleta rijetko ili gotovo nikada ne bave, naprosto zato što je njihovo djelovanje obilježeno insajderskom pozicijom koja im istovremeno omogućuje poznavanje mnogih specifičnih detalja nevidljivih onima koji baletnu umjetnost nisu odabrali kao profesiju, no ta ista pozicija često otežava propitivanje svega onoga što se unutar profesije i baletne zajednice doživljava kao normalno i samo po sebi razumljivo.
  
  Veliki fokus kritičkog propitivanja odnosi se na razdoblje romantičnog baleta koje se u povijesti plesa percipira kao „razdoblje balerine“ zbog činjenice da je upravo u tom periodu, nakon duge dominacije muškaraca na sceni, plesačica došla u prvi plan. No feministička kritika taj period vidi drukčije te naglašava kako je romantična balerina, iako na sceni glorificirana i obožavana, ustvari bila osoba niskog socijalnog statusa koja nije imala stvarnu priliku samostalno upravljati svojom karijerom. Balerina se pritom ne opisuje kao emancipirana interpretkinja već kao „objekt muške žudnje“ pri čemu se pažnja usmjerava na činjenicu da ju je na scenu postavio muškarac/koreograf te je objektivizirana samom činjenicom da je gledana, što Susan Leigh Foster vidi kao jedan od oblika muške hegemonije. Mnoge se autorice bave i sadržajima romantičnih baleta koji, iako odgovaraju romantičarskim stremljenjima i umjetničkim preokupacijama koje utjelovljuju romantičarsku čežnju za idealnim, te se bave natprirodnim, mističnim bićima, stanovnicama začaranih šuma ili egzotičnih folklornih priča, uglavnom sadrže tragične radnje koje se zapliću oko čežnje muških pripadnika ljudskog roda za vilama, vilisama, ondinama koje su, uvijek ženskog roda. Sally Banes tvrdi kako ti baleti ženama ustvari nude sadržaje čija je okosnica the marriage plot odnosno bračni zaplet. Prema Ivi Nerini Gattin, „zajednička, centralna i jedina tema svih baleta do pojave modernog plesa je pokušaj ostvarenja heteroseksualnog odnosa, odnosno hoće li se On i Ona uspjeti vjenčati ili ne“.
  
  „Može li žena ikada predstavljati sebe u klasičnom baletu?“ pitanje je koje Ann Daly postavlja u svom tekstu The Balanchine Woman: Of Hummingbirds and Channel Swimmers. U tom smislu od iznimne je važnosti analizirati sliku žene/balerine koja se oblikovala kroz povijest kao i njezinu scensku reprezentaciju, kako bi se razvila svijest o tome da nas i ono što predstavljamo na sceni također na neki način određuje. No, iako velika većina kritičkih argumenata koje feministička perspektiva upućuje baletnoj umjetnosti otvara važne rasprave neophodne za drukčije sagledavanje područja klasičnog baleta, neki zaključci te kritike također su podložni preispitivanju te u tom kontekstu niti sve plesne feminističke teoretičarke nisu u potpunom suglasju. Anna Aalten napominje kako joj je model „žena kao žrtva“ postao prepreka u pokušavanju razumijevanja kompleksnosti rodnih razlika u plesu te feminističkoj kritici između ostalog spočitava „prenaglašenost reprezentacije žena u baletu te nedostatak pozornosti na stvarno materijalno tijelo plesača i njegove fizičke senzacije i iskustva“. Jednako tako i Banes tvrdi kako treba izbjegavati generalizacije koje polaze od pretpostavki da su sve žene žrtve ili da su sve žene heroine. Kada se dakle napusti ta ideja da je „slika žene u baletu isključivo ili negativna ili pozitivna, te kada se pobliže analiziraju sama djela moguće je pronaći puno kompleksniji raspon reprezentacije nego što je ranije sugerirano“. Također, može se reći kako perspektiva koja balerinu isključivo vidi kao žrtvu jednako objektivizira plesačicu kao i kada ju se glorificira te promatra kao idealnu i nedostižnu. U objašnjavanju vlastitog pristupa analizi najvažnijih predstava baletnog repertoara koji Sally Banes iznosi u knjizi Dancing Women: Female Bodies on Stage, ona naglašava kako slike i dojmove koji se kontinuirano pojavljuju kroz plesnu povijest ne gleda kao univerzalne ili suštinske, nego ih promatra kao produkte koji su povijesno uvjetovani te su u dijalogu s tradicijom i umjetničkom praksom.
  
  Ako dakle pogledamo malo dublje u povijest vidjet ćemo kako je balet sve do kasnog 18. stoljeća dominantno u muškoj domeni djelovanja. Prema Ivani Katarinčić, „muškarci su osmislili plesnu tehniku, izradili sustav plesnog notiranja, stvorili i producirali balete. Kulturni promotori, učitelji, teoretičari i koreografi bili su muškarci, a plesači su plesali ženske uloge.“ Razdoblje predromantizma je vrijeme u kojem plesačice polako zauzimaju sve važniju ulogu na sceni, no njihov ples je u to vrijeme obilježen snažnom erotiziranom manirom te se dražesnost i zavodljivost naglašavaju kao osnovne značajke. Predvodnik takvog stila bio je Auguste Vestris, sin „boga plesa“ Gaetana Vestrisa, koji je od svojih učenica zahtijevao zavodničke osmjehe, lascivne položaje tijela i bestidno poziranje. Kako u tekstu Baletni sat Filippa Taglionija objašnjava Vera Krasovskaja, Vestris se nerijetko svojim učenicama obraćao ciničnom rečenicom: „No, dušice moje, privlačnije, koketnije; morate nas uvjeriti u svoju strast kako bi i za vrijeme i poslije vaših pas (koraka), parter maštao o tome da s vama zgriješi.“ Ključna promjena u takvom objektivizirajućem pristupu događa se pojavom Filippa Taglionija, talijanskog plesača, koreografa i pedagoga koji romantičnom baletu donosi posve drukčiji pristup. Koreografirajući balete za svoju kćer Marie Taglioni on ustrajava na tome da njezin ples „mora biti strog, profinjen i pun ukusa“ uz ponosnu i skromnu zatvorenost putem linija čija se izražajnost nije krila u ženskim čarima, nego u živoj geometriji plesa.
  
  I upravo u Taglionijevoj „živoj geometriji plesa“ koja se ustvari odnosi na intenzivan razvoj tehnike (prvenstveno ženskog) plesanja, krije se razlog koji nam daje za pravo da romantičnu balerinu, koja početkom 19. stoljeća postaje vladarica scene, promatramo kao aktivnu figuru. Naime njezina objektivizirana pozicija o kojoj govore plesne teoretičarke procjenjuje se uglavnom temeljem sadržaja baleta koji ženu prikazuju kao pasivnu tj. kao objekt muške želje i žudnje. No, prema Sally Banes, „privilegirajući opise sadržaja ispred opisa same predstave zanemarujemo jedan od najvažnijih aspekata plesa. Zanemarujemo činjenicu da je ples živa interpretacijska umjetnost. (...) Sadržaj može verbalno opisivati ženu kao slabu i pasivnu dok će ona na sceni svojom fizičkom snagom djelovati sasvim drukčije... U plesu, kao i u drami te glazbi, scenarij (partitura) donosi kostur koji se dalje nadograđuje individualnom umjetničkom interpretacijom.“
  
  Tako, kvalitativni pomak koji se dogodio razvijanjem plesnog vokabulara te fizičkih i tehničkih mogućnosti balerine predstavlja onaj ključni trenutak scenske emancipacije koji romantičnu balerinu postavlja u aktivnu poziciju te daje razlog za njezino scensko postojanje. Opisujući baletne lekcije kojima je Filippo Taglioni razvijao plesnu tehniku svoje kćeri, Marie se u svojim memoarima prisjećala: „Od šest sati najmanje dva su bila posvećena vježbama nogu i to po tisuću za svaku. One su osobito mukotrpne, suhoparne i dosadne. No to je jedino sredstvo da se ojačaju tetive i postigavši njihovu elastičnost, krene put savršenstva. Nikada, čak ni na samom vrhuncu slave nisam zanemarivala te vježbe jer su one razvijale vještinu i činile teške stvari lakima.“
  
  Plesna tehnika tako postaje osnovni segment Taglionijevih baleta te omogućuje balerini da scenski progovori. U tom se smislu tehnika i virtuoznost mogu promatrati kao ključni faktori koji balerinu čine subjektom i koji nam daju za pravo da je više ne doživljavamo kao pasivnu i samo „onu koju se gleda“. Balerina tako prestaje biti ukras scene i postaje virtuozna umjetnica koja se od ostalih razlikuje usvojenom vještinom.
  
  Razvoj tehnike dodatno je naglašen jednom važnom inovacijom bez koje danas ne možemo zamisliti klasični balet, a to je ples na špici. Prema Ivani Katarinčić, „pojava špice donosi privid onosvjetnosti i baletu svojstvene eteričnosti. Balerine postaju glavne zvijezde baletnih izvedbi, a muškarci tek njihova sjena i podrška.“ Iako ga se pripisuje upravo Marie Taglioni važno je reći kako su već njezine prethodnice koristile tu tehniku. Ono što se međutim promijenilo bio je sadržaj tehnike rada na prstima. Naime dok su njezine suvremenice podižući se na prste ostajale stajati čvrsto na zemlji te je uspon na špicu ostajao krajnjom točkom, Vera Krasovskaja tvrdi kako je za Marie Taglioni to postala točka odvajanja od zemlje u zrak, točka kojom je počinjao let.
  
  Promatrajući baletnu umjetnost 19. stoljeća moguće je dakle reći kako, iako je na scenu još uvijek postavljaju muškarci (koreografi i baletni majstori) te glorificirana i obožavana pa samim time i objektivizirana, balerina romantizma u razvoju tehnike pronalazi svoj glas, svoje izražajno sredstvo, svoj vokabular i gramatiku te započinje proces emancipacije. Osvrćući se na povijesni kontekst Iva Nerina Gattin također uočava kako je balet ženama 19. stoljeća ipak omogućio bijeg iz tradicionalne ženske uloge i život u umjetnosti, dok Ivana Katarinčić naglašava kako je u to vrijeme ženama bio uskraćen glas i pristup nekim drugim područjima. Prema Anni Aalten, balet je upoznao ženu s prostorom gdje je moguće realizirati ambicije, a fizička izvrsnost je vrednovana. Na kraju svog eseja Izvedbenost tijela, stvaranje kulture (Performing the Body, Creating Culture) i sama Anna Aalten postavlja pitanje – „ukoliko je klasični balet tako jasno omeđen rodnim stereotipima i odnosima moći, ukoliko je život plesačica toliko nepodnošljiv kao što se ponekad sugerira, zašto bi ijedna žena ikada poželjela biti plesačica klasičnog baleta?“
  
  U dokumentarnom filmu Giselle: Belle of the Ballet, primabalerina i direktorica Engleskog nacionalnog baleta Tamara Rojo govori kako je dužnost današnjih koreografa koji se bave djelima klasične baletne literature da pred publiku donesu nova i svježa čitanja klasika. Prema Rojo, Giselle je potrebno portretirati kao uvjerljivi lik kako bi preživjela. Naime, nevina, naivna i krhka heroina koja umire zbog bolesti srca jer je previše plesala je danas pomalo klišej, no tada, u 19. stoljeću ona je utjelovila neke od tema koje su bile važne za društvo tog vremena. Jednako je tako, i Giselle 21. stoljeća važno povezati sa suvremenim društvenim preokupacijama i stremljenjima. Priča o ljubavi, izdaji i oprostu je istovremeno i suvremena i svevremena, no način interpretacije će uvelike odrediti je li Giselle današnjice emancipirana ili je još uvijek zatvorena unutar arhaičnog, romantičnog okvira patrijarhalnih odnosa.
  
  Kada sam kao mlada dvadesetjednogodišnja balerina dobila priliku plesati Giselle zasigurno nisam bila svjesna svih slojeva koje u sebi nosi ta kompleksna uloga. Gledala sam je mnogo puta na sceni i neodoljivo me privlačila jer mi se činilo kako je to uloga koja omogućuje iskazivanje spektra emocija drukčijeg od onoga, vječno istog, dvodimenzionalnog izražajnog okvira koji su nudile uloge tradicionalnog baletnog repertoara. Promatrajući danas tu mladu, krhku, eteričnu priliku lomnog tijela i tankih udova na smijemo zaboraviti da je to samo jedno od balerininih lica tj. njezina scenska reprezentacija koja je tradicijski i povijesno konstruirana i uvjetovana te obilježena karakterom same uloge koju plesačica tumači. No balerina današnjice ima mnoga lica te je u svojim dnevnim plesačko-vježbačkim praksama možda sličnija sportašici, snažnog, atletskog tijela, izdržljiva i fizički moćna. Ipak, osim različitih lica postoji i naličje koje možemo promatrati kroz autoritarne tradicionalno uvjetovane pedagoške prakse koje balerinu još uvijek utišavaju te je oblikuju prvenstveno kao discipliniranu i poslušnu. Upravo je ta vrsta objektivizacije područje borbe na kojem je potrebno izvojevati prostor slobode u kojem će se čuti njezin glas.
  
  © Mihaela Devald Roksandić, BALETI.hr, 27. veljače 2025.
  (U suradnji s Hrvatskim narodnim kazalištem u Zagrebu.)

Piše:

Mihaela
Devald Roksandić