Najbolji fakin u svijetu baleta
Intervju: Ivan Kramar, baletni umjetnik
-
Moj prvi susret, mada je možda točnije reći: doživljaj susreta, s Ivanom Kramarom dogodio se u vrijeme kad ga je tadašnja ravnateljica Baleta HNK-a u Zagrebu Almira Osmanović pozvala kao gosta pedagoga koji će nam držati naše svakodnevne jutarnje vježbe, naš baletni class. U dnevnoj rutini plesača baletni class je način na koji se plesači zagrijavaju i pripremaju za svoj radni dan te održavaju formu i kontinuirano rade na svojoj plesnoj tehnici. Često class može postati rutina i u lošem smislu jer se vježbe sastoje od koraka koje plesači izvode doslovno od djetinjstva pa se, bez obzira na složenost kombinacija zna dogoditi da vježbe ustvari postanu kolotečina. Zato je Ivan Kramar poseban i izvrstan pedagog jer je svojom osobnošću i načinom rada učinio da „jelo koje jedemo svaki dan” ponovo postane ukusno i stvara apetit za još.
Mi (tada) mlađi plesači nismo znali tko je uvaženi gospodin, a od starijih kolega smo dobili svega par šturih informacija kako je bio plesač iz zlatne generacije Hrvatskog narodnog kazališta, da već niz godina radi u najpoznatijim svjetskim kompanijama te da je stacioniran u Nederlands Dans Theater. Ta informacija je bila ogromno iznenađenje, jer nam je bilo neobično što ne znamo ništa o čovjeku koji radi u vrhunskim plesnim kompanijama toliki niz godina. Ali čuđenje je neusporedivo s iskustvom koje smo doživjeli s njim u baletnoj dvorani. To je bilo: vatrometno, raspjevano, tektonsko pomicanje baletnih kognitivnih ploča zacementiranih tradicijom. Ivan Kramar je u isti mah bio i mjuzikl West Side Story i najbolji punk koncert i autor visprenih dosjetki koje su nadilazile okvir primjenjivosti samo unutar baletne dvorane, a sve to upakirano u pregršt lepršavih slojeva urnebesnog humora. Omogućio nam je baletni class u kojem je frcao znoj od odličnih, dinamično gradiranih vježbi, ali istovremeno su, tijekom cijelog sata, letjele i suze od smijeha. Bio je jedinstven.
U početku sam ga doživljavala kao nekonvencionalnog baletnog pedagoga, koji je unio smijeh u prostor koji je obilježen ozbiljnim licima i tišinom kao glavnim značajkama ozbiljnog i predanog rada, a u kojem je znala biti i napeta atmosfera prožetom stresom i tenzijama. Kramar je donio humor i učinkovitu jednostavnost kao dodatni začin, ali svojim pristupom i radom je stvorio nešto puno značajnije i važnije, stvorio je subliminalnu pukotinu u, za mene dotad, petrificiranom shvaćanju što je to balet. Svojim pristupom iznjedrio je ideju i neposredno postavio glavno pitanje: možemo li svoj posao obavljati iz ljubavi, a ne iz straha i je li to (za naš posao) bitno?
Dvadeset godina kasnije razmišljam kako je Ivan Kramar neosporivo bio ispred svog vremena; unio je u svoj pedagoški rad nešto što će se tek krajem 20. stoljeća definirati kao pozitivna psihologija. Unutar četiristo godina stare baletne tradicije njegov stil podučavanja je bio poprilično revolucionaran, ali što je najžalosnije, i dan danas je takav pristup rijetkost, jer postoji uvjerenje da bez stege, grubih riječi i oštrog pristupa nema pravih / vrhunskih rezultata.
Ako se Kramarovo ime upiše u internetsku tražilicu, izaći će svega par intervjua i podataka vezanih uz popis generacije zagrebačkih plesača koji su ostvarili svjetsku karijeru. Na inozemnim internetskim stranicama piše da je jedan od najtraženijih svjetskih baletnih pedagoga koji redovito radi u Nederlands Dans Theateru, Dutch National Balletu, Düsseldorf Balletu, Frankfurt Balletu, i mnogim drugim poznatim kompanijama. Postoji neobično malo informacija o osobi koja diljem svijeta drži baletne klaseve, koji je bio solist u Nizozemskom nacionalnom baletu, koji je plesao s Rudolfom Nurejevim te prijateljevao i surađivao s mnogim drugim velikim baletnim zvijezdama, plesačima i koreografima. Ali, zapravo, ta činjenica ne iznenađuje jer kod Ivana Kramara baš ništa nije očito i uobičajeno. On je unutar baletnog studija, a kako sam kaže, i u svom privatnom životu, jedino dosljedan u svojoj, pomalo mangupskoj, nekonvencionalnosti.
Kramarov prvi odgovor na mojih suhih dvadesetak pitanja poslanih e-mailom (jer Ivan Kramar svoje sidro ima u Amsterdamu), došao je u obliku pjesmice njegovog nećaka, koji mu je bio posvetio ove svoje stihove):
„Prođe život
Život prođe kao šala
Bila je to igra mala
Čovjek živi da se svemu divi
Ali ga zato uvijek netko krivi
Nikada Ti vremena nemaš
Uvijek se za nešto spremaš
Ideš simo ideš tamo
Ali pojma nemaš kamo
Uvijek s nekim ideš nekud
Ali samo da ideš gdjekud
Kad promisliš, dobro je bilo
Kao da Ti se sve snilo
Prođe život, dođe rok
Eto vraga skok na skok.“ (Igor Čordašić, Kramarov nećak)
Pritom je još napomenuo kako je njegov život poput stihova pjesme Arsena Dedića: „u dvije riječi sve bi stalo”. Shvatila sam da Ivan Kramar piše, razmišlja i djeluje drukčije i da moram biti autentična i svoja jer će u protivnom sve ostati na samo arsenovskih „par riječi”. Nakon višemjesečnih e-mail razgovora i urnebesno duhovitog i zanimljivog intervjua na Trešnjevačkom placu uživo, neizmjerno sam sretna što mogu demantirati gospodina Kramara. Najbitniji dio intervjua je vezan uz naš razgovor u kafiću na Trešnjevačkom placu. Ističem to jer takav setting sjajno dočarava Kramara. Neopterećen, živahan milje koji izvrsno odgovara njegovom karakteru. Priča zagrebački, fakinskim slengom koji se danas rijetko čuje, a koji je neopisivo zabavan u svojim izrazima i tako neodoljivo sočno politički nekorektan (za verbalne i ine čistunce), i stoga mnoge izgovorene anegdote nažalost neće biti spomenute u ovom intervju.
Kako je sve počelo?
Sve je počelo 1960-ih u Kazalištu Komedija. Vlado Habunek je radio predstave, a glavne zvijezde su bili Sanda Langerholz Miladinov i Đani Šegina. U to doba studirao sam na Pravnom fakultetu i mi momci došli smo u Komediju statirati (plesati, nastupati). Meni ti je tu bilo lepo - fino, muzika, ples, društvo, kazalište. Bili smo prilično razbarušeni, bezobrazni, odgojeni u Trnju, frajersko društvo, svima smo se sviđali; dođeš u bife i pitaš „kaj ćeš piti Sanda?” (Langerholz, op.a.). Neki su se na to snebivali, ali većini smo bili simpatični jer smo bili neposredni i zabavni. Nama dečkima se to dopalo. Posao ti je posao, profesija ti je profesija, a kad sjedimo za stolom – onda smo ljudi. Nismo bili jako nepošteni. Bili smo pošteno nepošteni. Imali smo respekta prema ljudima.
Iz HNK-a su, kao honorarci, ponekad uskočili i Dragutin Schmidt, Bezjak, Branko Vuk. Izvodile su se operete poput Male Floramye od Lehara ili npr. mjuzikl Ljubimica Divljeg zapada (Sammyja Faina, op.a.). U početku smo imali koreografkinju, Marietu (Belušić, op.a.), bila je balerina u kazalištu, nakon nje je došao Hrvoje Ježić, a zatim i Miljenko Štambuk iz Splita. Od njega smo jako puno naučili, on je bio jako… street smart. Došao je iz Splita u Komediju i odmah se ubacio na Televiziju, pa smo uz nastupe u Komediji uvijek imali i gaže na Televiziji, npr. pjevala je Tereza Kesovija ili najveća zvijezda tog doba Ivo Robić, a mi smo bili otraga iza njih. Odlično smo se zabavljali, a to nam je bila i dodatna zarada.
Iz mjuzikla Ljubimica Divljeg zapada imam jednu anegdotu. Sanda je bila glavna uloga, a Vlado Štefančić je bio režiser. Mi smo po cijele noći bili na televiziji i došli bi ujutro direktno s televizije na probu u kazalište. Bili smo Karlo Miskulin (moj dobri prijatelj iz Njemačke), Leo Stipaničić (koji je kasnije postao direktor baleta HNK Zagreb), Ivica Muhar i ja. Nas četvorica obučeni kao kauboji. I pita nas režiser Štefančić: „Jeste napravili kaj?” (napravili koreografiju, op.a.) A mi: „Pa kak’ ne, pa gotovi smo.” A nismo napravili niš’. (smijeh!) I Šefančić će na to: „Pa dečki kaj čekate, ajde idemo!” Joj znaš kak’ me to zdrmalo… to je bilo fenomenalno i naravno, dođe ti muzika… kad smo se počeli udarati i skakati, čista neobuzdana improvizacija, a Vlado Štefančić kaže: “Vidim da još nije usavršeno, ali imate vremena.” Bio je to lijepi period u Komediji, jedno četiri godine. Dok sam nastupao u Komediji došao je poziv i iz HNK-a, pa sam počeo raditi kompliciranije koreografije.
Plesao sam u pas de deux Ballabile u operi Nikola Šubić Zrinski s Đurđicom Ludvig. U HNK-u kolege su mi bili Maks (Antonije) Maksimović i Damir Novak, a s njima sam i kartao preferans. Bili su tu još Stane Leben i Jura Mofčan koji je isto ponekad plesao u Komediji. Uglavnom, počeo sam sve više zanemarivati Pravni faks i iako sam položio mnoge ispite (imam još dan danas index) nakon nekoliko godina sam totalno sve zapustio jer to je bilo tak’ suho naspram kazališnog života.
Služenje vojnog roka u tadašnjoj SFRJ ili sloboda?
Da, do 27. godine si mogao odgađati služenje vojnog roka, ali nakon toga si to morao odraditi. Jedne večeri moji prijatelji Branko Vuk, Karlo Miskulin i ja odlučili smo otići u Austriju i pronaći tamo posao. Skupili smo neke njemačke marke i dolare, Branko je imao nekakvog fiću i krenuli smo po noći, poslije Komedijine predstave, ravno za Beč. Po snijegu, po brdima dokoturali smo u Volksoper Wien. Pronašli smo nekoga, odmah odradili dva sata audicije, ali nije bilo mjesta za trojicu već samo za jednoga. Branka je uhvatila nostalgija (homesick), odlučio se vratiti doma, ali nas je prije toga odveo u Linz i omogućio nam audiciju jer je godinu dana prije bio u tom teatru i poznavao je njihovog baletnog majstora. Karlo i ja smo odmah dobili ugovor i već sljedeći dan imali probu za Traviatu, 3. čin. U školi sam učio osam godina njemački jezik i nisam ništa znao govoriti, no nakon par mjeseci brzo je to krenulo i propričao sam. Živjeli smo u jednoj baraci, bilo je puno Engleza, Francuza, pjevača, ekipe iz orkestra i baleta. Na jednoj strani barake je bilo petnaest soba i na drugoj petnaest soba, a na sredini hodnika su bila dva zahoda, jedan muški, a jedan ženski, i špina s duplom vodom. Tuševa nije bilo, u kazalištu smo se tuširali. To je bilo fantastično, bila je živa ludnica ta baraka. Moš’ si misliti, bilo je drveno, soba do sobe, sve se čulo, ali bilo je lepo, ostali smo tamo šest mjeseci, koje peripetije smo sve imali, to ti ne smijem ni pričati…
Onda smo išli u Beč. Tamo ti je bio René Bon, vrlo poznati francuski plesač, ali u ono doba bio je direktor Bečke opere. Prošli smo audiciju, sudjelovali u jednom ljetnom projektu, na jezeru uz prirodu i sve prepuno dobre zabave. Nakon toga smo produžili za Njemačku i u Stuttgartu na audiciji nas je pogledao John Cranko, ali nisu tražili muške plesače, pa smo nastavili prema Münchenu. Tamošnje kazalište u koje smo otišli, Staatstheater am Gärtnerplatz, više je bilo operetno kazalište, jako lijepo, no dogodila se jedna polu-filmska zavrzlama koja nije za širu javnost zbog koje nismo stigli na audiciju, iako nas je direktor tog kazališta pozvao da dođemo. Karlo je nastavio svojim putem, a meni se pridružila moja prva supruga, balerina Sonja Marchiolli, s kojom sam obilazio kazališta u Berlinu, Hamburgu i Amsterdamu. Iako je poznati koreograf Sir Kenneth MacMillan htio da mu Juliju pleše Sonja u njegovoj cjelovečernjoj koreografiji Romeo i Julija, potraga za plesnim domom završila je u Amsterdamu.
Nakon cijelonoćnog putovanja došli smo u Amsterdam i dočekala nas je ravnateljica Dutch National Theatrea Sonia Gaskell. Sonja joj se odmah svidjela. Uz nas na audiciji su bili još i dvojica Amerikanaca. Dok su se oni rastezali na podu pitao sam Sonju „Kaj tu delamo?”, no primljeni smo i dobili smo solističke ugovore.
Kada i gdje si počeo učiti klasični balet?
Balet sam počeo učiti čim sam počeo nastupati u Komediji. Marieta nas je povukla i u baletnoj školi sam svaku večer učio i uvježbavao baletne korake i pozicije. Prva pozicija, peta pozicija, nikad nismo čuli za to, pa smo se tiskali, gumama zatezali stopala da dobiješ rist, pa spavali u nemogućim pozama, trgali se, a sve bez veze. Znaš ono, moraš prihvatiti kaj imaš. Moraš napraviti najbolje s onim što imaš, a ne ono što ima Barišnjikov ili tvoj sused – nego što imaš ti. To je tvoje bogatstvo. Netko kaže „Joj imam kopita” – pa kaj – to su najlepša kopita na svijetu, jer to su jedina kopita kaj imaš. Ili: „imam rit k’o Velebit” – pa kaj – moš’ sjedit na njoj. (smijeh!)
Svi smo htjeli naučiti double tour en l’air i 3 pirueta. Kako to naučiti? Stalno smo padali, rušili se i iznova probavali. Nakon predstave u Komediji išli smo doma, padao je snijeg, a mi smo neumorno skakali ispred džamije double tour, padali po tom snijegu i zabavljali se. Gledali smo predstave u HNK-u, Marijan Jagušt je plesao Ludu u Labuđem jezeru, bio je solist. I moj prijatelj Karlo je samo i stalno pričao kako je Jagušt izvrtio pet pirueta, a uopće nije pričao o predstavi. Već sam prvog dana u Komediji kupio knjigicu Vaganove (Osnovi klasičnog baleta, objavilo Znanje, Beograd 1949. op. ur.). Analitički me zanimalo, jer prije sam imao vrhunskog profesora iz gimnastike, no bio sam previsok, a svi ostali dečki su bili portabl. Zanimalo me sve, fizika, cirkulacija krvi, disanje. Školovani smo na ruskoj školi, to je k’o Biblija, odnosno baza je uvijek ista. Pritom ne mislim na otvorenost (linije noge iz kuka, op. a.). Metodička gradacija samog classa je vrlo znanstveno napravljena, odnosno kako je sat koncipiran, te kako se dinamički razvijaju i kombiniraju vježbe. Razlike su u pristupu, načinu rada. Neki rade balet fašistički, da mora boljeti i ako ne boli njima znači da nisi dobro radio. Moj način rada je ljudima dati priliku da se dobro osjećaju; u tom ti je stvar, da ljudima omogućiš da se dobro osjećaju dok rade iako ih boli i/li im je teško, a to se može napraviti na tisuću načina.
Kako i kada je došlo do toga da si počeo voditi vježbe u Het Nationale Ballet?
Već nakon četiri mjeseca angažmana, rekao sam Rudiju van Dantzigu, direktoru trupe i rezidencijalnom koreografu, koji nas je imao jako rad’: „Znaš kaj Rudi, te vježbe koje su tu daju – to nije ništa.“ „Je l' ti možeš bolje?” pitao je Rudi. Odgovorio sam. „Kak’ ne bi mogao?!”, a imao sam 24 godine. Počeo sam u malom studiju s osam mladih plesača. Prvo su dolazili samo dečki i nismo imali muziku (korepetitora, op.a.). Zatim su vrlo brzo došle i neke balerine, a nakon dva tjedna bilo ih je već dvadeset i preselili su nas u veću dvoranu i dobio sam korepetitora Erica s kojim sam isto izvrsno surađivao. Bilo je tu dosta i ljubomore od solista koji su čekali majstorsko mjesto, a sad ti tu neki dečko iz istočnog bloka daje vježbe. Presudni moment je bio kada je Rudolf Nurejev došao kod nas raditi i vježbati. On je tada bio doslovno baletni kralj, car, došao je kao direktor Pariške opere i njegova riječ se bespogovorno slušala. Imali smo nekoliko baletnih pedagoga i promatrao sam Nurejeva kako radi. Divno je radio vježbe, jednostavno i mirno. Najsmješnije je bilo kada su svi ti pedagozi njega pokušavali nešto naučiti. Znao sam da će doći i u studio gdje sam ja vodio vježbe i prilagodio sam class na način za koji sam mislio da njemu odgovara. Bila je izvrsna atmosfera. Nakon vježbi imali smo probu, koreografiju Monument for a Dead Boy, u kojem sam imao ulogu oca, a sina je plesao Rudolf Nurejev. Rudi van Dantzig je pomalo provokativno pred svima upitao Nurejeva kakav mu je bio moj class, jer je Nurejev imao prigovore na sve prethodne satove. Nurejev je pred svima koji su sudjelovali u projektu, njih dvadeset i pet, rekao: „You’re promoted. Very good.” Često i rado je dolazio u naše kazalište i radili smo mnoge projekte s njim, a od njega sam naučio ono najbitnije, što je važno za class i što je bitno u radu u trupi.
Kako si došao do svoje feel good baletne tehnike? Počeo si od sebe, što je tebi odgovaralo kao plesaču ili si nečim bio nadahnut?
Prvo sam išao od sebe! Puno naših plesača koji su otišli u penziju, počeli su listati po knjigama što su radili prije četrdeset godina u školi, k’o Erdogan u Turskoj, pa kaj se vraćate na prastaro i tvrda pravila? U radu sam probao uvijek kreirati atmosferu „I feel good”, bez frustracija, previše kritike ... (kao u kafiću). Kada se osjećam dobro, funkcioniram dobro i rezultat je vjerojatno dobar, bez deranja, svađe, diskusije, jedan mrzi drugoga... U tom načinu rada ne gubi se vrijeme, a mi? Osjećamo se dobro i JEDVA čekamo opet doći raditi.
Prepričat ću ti jednu anegdotu. Svi mi volimo dobivati komplimente, ako su istiniti. Bio sam u Australiji u Melbourneu s Kibbutz Dance Company. Imali smo par dana slobodno i Maina Gielghud me pitala da održim vježbe u školi za završni razred. Maina je bila direktorica Australian Balleta i znao sam je iz mojih prijašnjih gostovanja kod AB. Imaju velike, prekrasne i ogromne dvorane s prozorima sa strane, tako da izvana svi mogu gledati. I naravno, cijeli baletni Staff je bio iza prozora. Klinke i klinci su pošašavili, manje više 18-godišnjaci. Uživali su do daske. Presvukao sam se u zahodu koji je bio iza baletne uprave, i ne hoteći, čuo sam raspravu o meni. „He is not good for us, the students FEEL TOO GOOD". To mi je bio jedan od najljepših komplimenata.
Plesače treba motivirati, a ne demotivirati. Treba biti pristojna disciplina, drugarska disciplina poštivanja i ljude možeš dovesti do toga na pristojan način bez deranja. Jer ljudi su nervozni, ponekad arogantni, bahati, donose osobne probleme u dvoranu, dođu nabrušeni, pa hipoteka te sastave i rastave, imaš možda još i djecu i onda uz sve to i kazalište. Ljudi s kojima radim imaju različita uvjerenja, nacionalnosti, karaktere i brzo se može dobiti kaos, stoga rad u grupi ne mora biti perfekcija, ali potrebno je zajedništvo i da svi rade kolegijalno.
Vrlo važna stvar, ne samo u baletu, je zapamtiti ono bitno. I druga važna stvar, kako doći do toga da se to važno upamti. Možeš nešto objasniti na hiljadu načina, fizički pokaz naravno, ali verbalni način je značajan. Upotrijebiš nešto totalno neuobičajeno verbalno i to ti ostane. Poput nekog šok-efekta.
Što je po tebi najvažnije u baletnom classu?
Ljude treba dovesti do toga da su pripremljeni za rad, za intenzivan rad koji slijedi nakon classa, a to su koreografije i probe. Ne možeš početi intenzivan rad ako nisi pripremljen. Najvažnije je (ok, svatko ima svoje), da ti se cijelo tijelo oslobodi, razgiba i da povećaš i ubrzaš cirkulaciju krvi. Zatim, kod nekih profesora / pedagoga su jako bitni npr. detalji ruke, a ljudi ti ne stoje na nogama – makneš ih sa štapa i padaju, onda se naknadno i bezuspješno namještaju.
Najosnovnije, na nogama se treba stajati. Ako imaš koreografiju i u toj koreografiji imaš štrikanje (sleng za koreografiju u kojoj je puno kompliciranih koraka, op.a.), onda tri mjeseca vježbaš štrikanje, a za class je važno da imaš aplomb- stabilnost, čiste linije, a ne stol koji se drma i trese. Ako netko nema otvorene noge, a vidio sam ih na hiljade, to ne znači da nisu fantastični plesači, bitna je forma, da ima lepu nogu. Kad su zatvoreni, to je razlog da ih trgaju, lome, posebno djecu u baletnoj školi. A tu nogu na podu nitko ne gleda, ali ak’ se drmaš, svi te vide, i onda misle da imaš parkinsicu. To je najgore, npr. u Bajaderi, u 3. činu (kada se ženski ansambl spušta s kosine (rampe) te zatim pleše izrazito zahtjevan ansambl broj koji ima puno statičnih baletnih poza i poznato je da taj broj ne vole balerine ni u Pariškoj operi ni u Marijinskom teatru, upravo zbog tih balansa, op.a.) pa sam ženskom ansamblu promijenio fokus, tj. stavio sam da balerine gledaju na nazad u developpe ecarté i sve je odmah bilo mirnije i lakše, inače sve škirpi i koma je. Istog razmišljanja je bila i Ekatarina Maksimova, jedna od najpoznatijih i najboljih ruskih balerina, kada mi je objašnjavala kako što bolje izvesti korak penché, posebno bitan za ulogu Mirte u 2. činu predstave Giselle.
To su sve stvari koje čovjek treba prihvatiti čisto iz praktičnih razloga jer najljepše je na kraju krajeva – sama predstava. Predstava koja je lijepa, a ne u kojoj se bojiš da će on sada tresnut na sceni, strepiš da l’ će zavrtiti piruete i preznojavaš se.
Puno si proputovao diljem svijeta sa NDT i HNB. Možeš li izdvojiti nešto što te se posebno dojmilo?
Bio sam s Rudijem van Danzigom u New Yorku 1976., kod Balanchinea u njegovom studiju. Htjeli smo otkupiti autorska prava za izvođenje njegove predstave Agon, doduše to ide preko agencije, no sreli smo ga i pitali možemo li raditi class. Došli smo u studio oko 10 sati ujutro koji je bio prepun žena, njih četrdeset-pedeset, sve sređene, našminkane, vrte se i Rudi pita: “Class je već počeo?” Odgovorile su nam: „Ne, mi se zagrijavamo”. Zagrijavale su se za class koji je počeo u 11, no kada je Balanchine počeo davati vježbe sve mi je bilo jasno. Vježbe ti krenu grand plié, grand plié i odmah attitude na špici. Druga kombinacija po šesnaest battement tendu i attitude na špici. Uglavnom, dvanaest minuta štanga. A na sredini odmah kombinacije, koreografija. Što se tiče metodike – njega nije interesiralo da ljude zagrije, već da su ljudi odmah za njega spremni. Meggie (Margaret) Black, poznata američka baletna pedagoginja, imala je svoj studio gdje su plesači prvo odradili kod nje class, a zatim dobro zagrijani i pripremljeni išli kod Balanchinea na njegov class. A napravio je ogroman broj neoklasičnih baleta, neki su fantastični, muzikalni, milina. Još uvijek jako volim njegove Serenade, to tak’ lepo ide s muzikom. Morao je dobivati subvencije, pa je radio te razne koreografske bombone, ali onda bi napravio i stvari koje on voli, npr. jako je volio surađivati sa Stravinskim. Ne znam uopće koliko su ljudi ovdje upoznati s njegovim stvaralaštvom, no u Sjedinjenim Državama se njegovi baleti igraju jako puno, a u HNB svake godine smo imali Balanchineovu večer s njegovim koreografijama. Imao je pet ili šest žena / ljubavnica i davao im je te koreografije koje one dalje prenose, kao ostavštinu… to je lijepo. New York je nevjerojatan, kod Lincoln Centra, na Broadwayu, tu su bili samo plesači, imaš dvadeset mjuzikla dnevno i plesača koliko hoćeš. Dolaze iz cijelog svijeta, na opasne audicije, imaju predstave osam puta tjedno… a kad ispadneš van, nema više upada unutra.
Možeš li sumirati s čim si se sve bavio u svijetu baleta?
Već u drugoj godini postao sam i baletni majstor, držao sam vježbe, godinama sam još plesao kao solist, no jednom sam otplesao pas de trois u Labuđem jezeru i kad sam pogledao svoju snimku na videu i vidio kako izgledam u tajicama, odlučio sam da više neću plesati, bilo je užasno (smijeh!). Kad imaš sliku o sebi, a onda se stvarno vidiš, kao kada prvi put čuješ svoj glas na nekoj audio snimci. Koreografirao sam, i u nekim opernim produkcijama, ali onda sam na Konzervatoriju, ali i u HNK-u u Zagrebu postavio predstavu Ples kadeta, koreografa Davida Lichinea, u kojoj sam plesao u Amsterdamu s jednom Engleskinjom i koja je požnjela veliki uspjeh, publika se davila od smijeha. U Zagrebu su Jura Mofčan i Ion Barbu plesali guvernantu i generala, uz novu generaciju plesača poput Almire Osmanović, Irene Pasarić, Marijana Babića i ostale. U HNB sam bio četrnaest godina, puno smo putovali i gostovali, a u NDT sam bio šest godina. Kako smo putovali svijetom i uvijek sam držao vježbe, počeli su me zvati razne kompanije i plesne akademije da im držim class kao gostujući pedagog te sam stvorio puno veza.
Kazalište u Den Haagu imalo je restoran, ne mislim na kantinu, nego pravi restoran, a ja ti volim kuhati, pa me tadašnji direktor pitao bi li preuzeo restoran na tri godine. I jesam, čak sam se i u to upustio, ali izdržao sam dvije godine, jer sam paralelno vodio i vježbe, no restoran je bio fantastičan.
Mislim da sam se u zadnjih pedeset godina… postupno počeo mijenjati, kao da sam se pripitomio od onog drvenog, sirovog sa Sigečice, Trnja. Sretao sam stvarno jako puno ljudi, mnogi od njih smatraju da „život nije da se uživa”. Onda ja velim: To je tvoje pravo, ne uživaj. Moje pravo je da uživam. Pritom, ja nisam hedonist, u prvom redu ja sam više realan, no ja i letim jer mi i okolnosti u životu to omogućuju.
Kada držim class kao gostujući pedagog u nekoj kompaniji moram paziti da ne budem preblesav, doziram. (smijeh!) Volim ljude u kompaniji koji drže atmosferu, npr. poput Fiće u Zagrebu (Filip Filipović, nedavno umirovljeni plesač zagrebačkog HNK-a, poznat unutar baletnog ansambla po neuvijenim i duhovitim komentarima, op.a.). U Sloveniji su imali jednog simpatičnog plesača poput Fiće, a uvijek su mu baletni majstori nešto (ružno) govorili. Jednog dana je lijepo radio, kažem mu: „Pa daj se veseli!”, a on mi odgovori „Kako da se veselim kad mi kažu da sam g***o.” „Pa kak’, jesi se vidil kako si to lijepo napravio?!” A njegov odgovor je bio: „Ma, to je bilo slučajno.”
Ako si jednom napravio, znaš da možeš. Ljudi sebe gaze, a okolina im često pomaže u tome ili im razvije mrzovoljnost prema poslu što je najgore. No, onda imaš ljude poput Jiříja Kyliána, koji kada radi s ljudima zna reći: daj, ajde probaj nešto drugo. To mi se od prvog dana kod njega dopalo, nije stiskal, šarafil da se nešto mora, jer ti odmah vidiš da li nekome ide pokret ili ne ide.. On radi s ljudima na lijepi način, s poštovanjem, ali i s autoritetom.
Što voliš kod plesača, što ti privuče oko?
Neminovno – ono tjelesno, fizičko igra najveću ulogu; ako netko ima lijepe, izrađene linije, a zatim pokret iza toga. Imaš ljude koji vrte po trideset pirueta i skaču lude tours en l’air, a ne znaju se kretati, nemaju pokret, izgledaju k’o drvo. Pokret mi se jako sviđa, pogotovo ako je taj pokret iskombiniran s lijepom tehnikom. Volim kada plesači lete, vrte, uživam u vrhunskim tehničkim disciplinama. Nedavno sam gledao staru snimku Barišnjikova na YouTubeu, plesao je tako lagano, lijepo, čisto, elegantno… i to volim. Ili Nacho Duato, došao je iz modernog svijeta, sad je k’o ovca u klasici, ali nitko se ne kreće tako lijepo kao on. I dalje uživam ako je lijepo, čisto, bez hrvanja na sceni i da se ne drže svi za stolac u publici da li će plesač uspjeti izvesti koreografija na sceni. (smijeh!) I naravno, i dalje uživam u predstavama Kyliána, čak i u kratkim filmovima koje je radio u zadnje vrijeme sa svojom partnericom.
© Iva Višak, BALETI.hr, 5. rujna 2023.
Piše:
Iva Višak