Baleti.hr

Prirodan spoj baleta i kathaka

Giselle Akrama Khana

• 
  
  Nakon praizvedbe Giselle 28. lipnja 1841. godine u Parizu taj je balet u više od 180 godina doživio mnoge obnove, reinterpretacije i različita čitanja. Originalna koreografija koju potpisuju Jean Coralli i Jules Perrot nije preživjela dulje od tridesetak godina, a najpoznatija je verzija Giselle koreografa Mariusa Petipaa iz 1884. godine. U njoj se na vrlo jasan način razabire tragični narativni zaplet, temeljen na neostvarivoj ljubavi između seoske djevojke i plemića. Mnogi umjetnici su se vraćali baletu Giselle kroz klasični baletni idiom poput Patricea Barta, Petera Wrighta, Kevina McKenziea, Yvette Chauviré ili kroz suvremene reinterpretacije Davida Dawsona, Matsa Eka i Akrama Khana. Možemo zaključiti da je Giselle preživjela do danas jer prenosi snažnu bezvremensku poruku koja govori o ljubavi, izdaji i oprostu, a to su arhetipske preokupacije i obilježja ljudskog društva koja kroz stoljeća nude nepresušnu inspiraciju.

  Za razumijevanje današnjih repertoarnih tendencija i novih reinterpretacija baletnih klasika poput Akram Khanove Giselle, Mats Ekove Trnoružice ili Labuđeg jezera Matthewa Bournea nužno je prije svega razumjeti povezanost povijesnog, kulturnog i socijalnog konteksta koji je zaslužan za stvaranje uvjeta koji oblikuju izgled, atmosferu, karakter, formu, stil i autentičnost određenog umjetničkog djela u prošlosti kao i danas. Svako novo čitanje klasika ili reinterpretacija neminovno traži dekonstrukciju, destilaciju, rastavljanje i ponovno sastavljanje kao i traženje povijesnih referenci, povezanosti i uvjetovanosti kroz traženje intertekstualnih točki kako bi se proniknulo u samu srž određenog djela.
  
  Današnja multikulturna publika koja je pod utjecajem velikih globalnih promjena (emigracije, pandemija, digitalizacija) traži upravo takva inovativna čitanja koja govore o temeljnim društvenim preokupacijama današnjice. U tom smislu nove interpretacije su nužne kako bi se kroz relevantne teme publika, izvođači i autori mogli povezati a međuprostor između scene i gledališta pretvorio u prostor spajanja. Stoga povijesni početak nudi dobru polazišnu točku za razumijevanje, dubinsku analizu i interpretaciju novog čitanja jer je sadašnjost u svojoj srži uvijek u korelaciji s povijesnim kontekstom i nasljeđem. Upravo iz tog razloga današnje baletne kuće potiču suvremene koreografe i autore na nova čitanja klasika a takav primjer nudi i bivša umjetnička direktorica Engleskog nacionalnog baleta Tamara Rojo, koja hrabrim izborom suvremenih koreografa poput Akrama Khana potiče razvoj i inovaciju baletnog repertoara, vodeći time klasični balet u budućnost. Giselle u reinterpretaciji Akrama Khana, imala je premijeru 2016. u izvedbi Tamare Rojo, Jamesa Streetera, Jeffreyja Cirioa i Engleskog nacionalnog baleta.
  
  Giselle iz 19. stoljeća svrstavamo u Ballet Blanc. Iako su bijeli baleti uglavnom poistovjećeni s prikazom eteričnih narativa kroz kodificirani klasični akademski idiom, u Giselle primjećujemo spoj bijelog baleta (drugi čin) i nacionalnih plesova (prvi čin) koji su tada bili izuzetno popularni i zastupljeni. Pojava bijelih baleta s naglaskom na formu smatra se najavom kasnijeg vrhunca klasičnog baleta krajem 19. i početkom 20. stoljeća koji je vidljiv u djelima Mariusa Ivanoviča Petipaa. Romantizam u baletu stvara novu sintezu likova, zapleta i emocija u pokretu, spajajući priču i glazbu u dotad neviđenom spoju. Ta nova slojevitost djela nagovještava prve korake u razvoju baleta kakvoga danas poznajemo kroz moderni i suvremeni izričaj, ali i reinterpretacije te intertekstualnost koje će se ostvariti kroz nadolazeća stoljeća, a vidljiva je i prepoznatljiva i u radu Akrama Khana.
  
  Giselle u Parizu 1841.
  
  Ideju za originalan balet o Giselle, ou les Willis (Giselle, ili Vilise/vile) osmislio je Pierre Jules Théophile Gautier francuski pjesnik i umjetnički kritičar, u suradnji s libretistom Jules-Henrijem Vernoy de Saint-Georgesom nakon čitanja proznog odlomka o Vilisama u De lʼ Allemagne njemačkog pjesnika i književnog kritičara Christiana Johanna Heinricha Heinea o nadnaravnim moćima Vilisa, mladih žena koje su umrle prije svog vjenčanja; one noću izlaze iz groba vrebajući muške žrtve koje onda tjeraju na ples do smrti. Gautier je spojio priču o Vilisama s pjesmom Fantômes Victora Hugoa, o petnaestogodišnjoj Španjolki koja toliko voli plesati da na kraju umire od iscrpljenosti. Balet je postavljen na melodičnu glazbu skladatelja Adolphea Adama, koja u pravome smislu pred našim očima oživljava priču. Snažna uvertira uvodi inovaciju u svijet baletne muzike, glazba dobiva dramaturški karakter nagovješćujući radnju. Adam je upotrijebio lajtmotive kako bi opisao okolinu i karakter likova, uvezujući time pokret, karakter i atmosferu u jednu koherentnu cjelinu, koja kao da stvara tekst pred našim očima pomažući time publici da se direktno poveže s likovima i pričom na sceni. Glazba i mimika su u savršenome skladu što je između ostalog vidljivo u dramatičnoj glazbi koja prati ulazak Hilariona na scenu. Takvim lajtmotivom možemo odmah nagovijestiti namjere Gisellinog seoskog udvarača. Glazba prvog i drugog čina razlikuje se po atmosferi pa tako glazba u prvome činu odiše ovozemaljskim dionizijskim načelima dok drugi čin osvaja eteričnim i duhovnim muzičkim pasažima.
  
  Francuski baletni plesač i koreograf Jean Coralli, angažiran je za koreografiju, koju je, u suradnji s baletnim majstorom Pariške opere Julesom Perrotom uspješno dovršio. Za ulogu Giselle bila je angažirana mlada talijanska balerina Carlotta Grisi rodom iz Vižinade, koju je Perrot otkrio u Milanskoj La Scali te ju je odmah uzeo pod svoje mentorstvo uvidjevši njezin talent i šarm. Gautier je osmislio lik Giselle kao mladu, nevinu djevojku koja ima smrtonosnu bolest, slabo srce. Međutim ta je bolest potiče da uživa u svemu otvorenog srca bez susprezanja s naivnošću djeteta kao i svjesnošću da kraj može doći bilo kada. Upravo ta njezina svjesnost o mogućoj tragičnoj sudbini nudi dubinu koja nadilazi vremensku linearnost. Iz današnje perspektive Giselle kao nevina i krhka djevojka može zvučati kao kliše, ali za publiku u 19. stoljeću ona je utjelovljenje najdubljih istina jer su uvjeti života za žene u 19. stoljeću surovi pa, fragilna, nevina djevojka na neki način potencira i reflektira stvarnost djevojaka u to vrijeme. Svi ti čimbenici utjecali su da se balet Giselle izdigne iz rigidne kanonske plesne forme te postane najutjecajniji romantični balet koji je promijenio tijek povijesti i viđenje plesa. Time su se stvorili temelji za daljnji razvoj i cvjetanje baletne umjetnosti ne samo kroz formu nego i kroz emocionalni iskaz i ekspresiju. 
  
  Od klasičnog Khataka do suvremene Giselle
  
  Akram Khan, engleski plesač i koreograf bangladeških korijena te direktor kompanije koja nosi njegovo ime (Akram Khan Dance Company), kao mali dječak bio je okružen svojom rodbinom koja je emigrirajući u Englesku u malome stanu iznad obiteljskog restorana, kroz druženja, glazbu, pjesme, pripovijetke i ples, pokušala održati na životu povijesnu tradiciju Bangladeša. Već sa sedam godina Akram ulazi u svijet plesa i počinje trenirati Khatak (jedna od osam formi Indijskog klasičnog plesa), istovremeno gledajući i slušajući pop glazbu na MTV-u. Svoju scensku karijeru započeo je u produkciji Akademije indijskog plesa Avanture Mowglia (1984.-1985.), a s trinaest godina je angažiran u Mahabharati proslavljenog filmskog i kazališnog redatelja Petera Brooka s kojom je u dvije godine proputovao cijeli svijet. Slijedilo je školovanje na De Montflot univerzitetu za suvremeni ples u izvedbenoj umjetničkoj školi Northern School of Contemporary Dance, kao i razne suradnje i sudjelovanja na raznim festivalima te brojne nagrade a 2000. godine osnovao je kompaniju Akram Khan Dance Company u suradnji s bivšim plesačem Farooqom Chaudhryem.
  
  Akram Khan se školovao kao suvremeni plesač te se njegovi koreografski radovi svrstavaju u kategoriju suvremenog plesa, termin koji se primjenjuje od druge polovine 20. stoljeća a proizašao je iz post-modernog djelovanja plesnog kazališta Judson u Americi 1960-tih. Judson Church Theater možemo smatrati svojevrsnim laboratorijem u kojem su se tradicionalni plesni oblici poput baleta i modernog plesa počeli dekonstruirati radikalnim postupcima odbacujući sve što je dotad predstavljalo ples pri čemu je došlo do svojevrsne revolucije u kreativnim procesima stvaranja i čitanja plesa. Izraz post-moderni ples uveli su sami koreografi a zatim su ga preuzeli kritičari poput Sally Banes. Postmodernizam u plesu, a pogotovo njegova zadnja faza povratka sadržaju, iznjedrio je pitanja značenja; povratak potisnutog, izražajnosti, virtuoznosti, povratak naraciji i teatralnosti, te je u tom smislu važan za analizu reinterpretacije Akram Khanove Giselle. Kao posljedica post-modernističkih utjecaja suvremeni ples je iznjedrio hibridizaciju stilova i žanrova te miješanje različitih medija, političnost umjetnosti, intertekstualnost, eklekticizam, dekonstrukciju, fragmentaciju, difuznost autorstva, te upotrebu improvizacijskih tehnika. Zamagljivanje granica između žanrova omogućilo je spajanje različitih internacionalnih plesnih praksi (Afrike, Azije, Europe, Amerike), i stilova (klasični, Jazz, moderni) te tako nastaju hibridni oblici i forme plesa. Takav eklektični pristup te miješanje postmodernih procesa i ideala s modernim i klasičnim tehnikama rezultiralo je širenjem spektra suvremenih plesnih oblika, a takvi kreativni procesi potiču i inkorporaciju ili krađu drugih plesnih oblika poput hip hopa, burleske, pop kulture te posuđivanje/kopiranje iz književnosti, televizije i digitalnih medija, kao i surađivanje umjetnika koji spajanjem baletne i moderne plesne tehnike te gimnastike, kontaktne improvizacije, borilačkih vještina i tjelesnih terapija guraju plesnu umjetnost u budućnost bez granica.

  Kao nit vodilju u radu Khan navodi jednostavna osobna pravila (objavljena na stranici kompanije): „riskiraj, razmišljaj izvan okvira i odvažno, istražuj nepoznato, izbjegavaj kompromise i pričaj uvjerljive i relevantne priče uz umjetnički integritet kroz plesni jezik“. Khan je time stvorio originalni izričaj koji izvire iz povijesti i tradicije Azije i Indije miješajući ga sa suvremenim plesnim jezikom koji se kroz različite umjetničke suradnje modificira u transmoderni plesni izričaj i tehniku. Tako nastaje neobičan i inovativni plesni vokabular koji objedinjuje prošlost i sadašnjost na jednome mjestu. U tom smislu njegova reinterpretacija baleta Giselle znatno odudara od do danas sačuvane klasične Petipaove verzije. Suvremeni plesni trening kao i utjecaj Khataka itekako su vidljivi u koreografiji Giselle, a Khan i sam ističe kako mu je bilo zanimljivo tijekom rada s klasično treniranim tijelima, otkrivati sličnosti i točke spajanja s klasično indijskim treningom. Poput baleta, Kathak je kroz povijest ocrtavao kulturu i povijest iz koje je proizašao. Karakterizira ga uspravan stav, precizno okretanje i brz, ritmički kompliciran rad nogu, zajedno s naglaskom na pobožne prakse i pripovijedanje, koji potječu iz hinduističke i muslimanske tradicije vjerskih rituala. S obzirom na pažnju na formalnu vještinu i poetsku gestu, ne čudi kako se spoj baleta i kathaka kod Akram Khana čini prirodnim.
  
  Khanov rad prije svega pokreće ideja za učenjem i neočekivanim umjetničkim suradnjama u kojima se različite umjetničke discipline isprepliću stvarajući suvremeni hibridni multikulturalni plesni jezik. Kako bilježi na stranici kompanije: „kroz susret različitih svjetova, pozivam ljude da vide, sanjaju i razmišljaju o ljepoti i složenosti ljudskih bića“, ujedinjujući „hrabrost, znatiželju, brižnost, suradnju i povezanost u našem svakodnevnome životu“. Među prvim koreografima koji su radili radikalne reinterpretacije klasika svakako treba izdvojiti Matsa Eka koji je već 1982. godine napravio svoju verziju baleta Giselle pokrećući time novi trend u baletnoj umjetnosti. Ekova Giselle na radikalan, originalan i inovativan način ruši konvencije tradicionalne romantične verzije kroz do tad neviđenu modifikaciju narativa, karakternih uloga, vizualnog identiteta i plesnog vokabulara ostavljajući glazbenu podlogu Adolphe Adama kao jedinu konkretnu poveznicu s originalom.
  
  Giselle u Londonu 2016.
  
  Za razliku od Matsa Eka, Khan u svojoj Giselle ljušti slojeve tražeći intertekstualne poveznice kroz postmodernističke procese. Ljuštenjem slojeva narativa i priče Khan dolazi do dubinske strukture smještajući Giselle u današnji suvremeni kontekst, gdje se umjesto seljaka nalaze emigranti, dok je plemićka obitelj zamijenjena vlasnicima tvornica. Takva odluka o promjeni narativa govori o uskoj i vječitoj povezanosti osobnih umjetnikovih preokupacija s društvenim i političkim zbivanjima. Naime 2016. godine, kada je praizvedena Khanova Giselle na vlast u Americi dolazi Donald Trump koji je jasno zagovarao netrpeljivost prema emigrantima inzistirajući na izgradnji zida koji će razdvajati Sjedinjene Države od Meksika. Time možemo u pravome smislu jasno vidjeti utjecaj postmodernizma kroz naglasak na političnost umjetnosti. Naznake pitanja i utjecaja društva, okruženja, pitanje roda i klasnih podjela možemo primijetiti već i u romantičnoj verziji baleta iz devetnaestog stoljeća no, u Khanovoj reinterpretaciji poprimaju puni smisao. U očima društva likovi Giselle i Albrechta nikada ne mogu biti na istoj razini ni tada kao ni sada te možemo reći kako se tragedija klasne podjele nalazi u samom srcu ovog baleta.
  
  Osim narativne strukture Khan zamjenjuje originalnu glazbu Adolphea Adama s elektro orkestralnom glazbenom partiturom talijanskog skladatelja Vincenza Lamagna, koji spaja lirske odlomke za gudače i orkestar, zajedno sa statičnim bijelim šumom, žestokim bubnjanjem, prodornom sirenom i ljudskim lupanjem te pjevušenjem. Lamagna nije klasično školovan skladatelj, te je za potrebe ovog baleta blisko surađivao s Gavinom Sutherlandom, glazbenim direktorom Engleskog nacionalnog baleta, koji je transkribirao glazbu za simfonijski orkestar. Khan je zamolio Lamagnu da zadrži nešto od izvorne baletne partiture, da bi se, kao poveznica s povijesnim nasljeđem, na trenutke prepoznali originalni lajtmotivi iz Adamova baleta. Glazba u prvome činu je puna dinamičnih detalja gdje udaraljke daju ritam koji kao da na trenutke podsjeća na otkucavanje/odbrojavanje, nagovješćujući podsvjesno prolaznost vremena. Takav ritam dodatno je naglašen unisonim kontrakcijama plesača u ansamblu koji kao da pulsiraju mišićni ritam Gisellinog srca. Emocionalni i dramaturški zaplet potenciran je strukturom glazbe koja svojim ritmom podsjeća na galopirajućeg konja gdje se kroz mahnito i ritmično pretrčavanje plesača stvara kontrast između nježnog romantičnog dueta glavnih likova te galopirajućih životnih okolnosti koje ih okružuju.
  
  Dramaturginja Ruth Little ističe kako Khan ciljano ljušti slojeve tema i narativa ostavljajući namjerno određenu sirovost. Tim Yip zaslužan je za kostime koji su u prvome činu pojednostavljeni i svedeni na funkcionalni minimum bez detalja i boja, dok njegova scenografija vertikalnog, monolitnog, dominantnog zida koji se diže, spušta, rotira i mijenja boju na odličan način svojom simbolikom nepremostive barijere pridonosi čitljivosti dijela. Jedini kontrast u prvom činu čini ulaz vlasnika tvornica nakon podizanja zida gdje pre-voluminizirani ženski kostimi, plaštevi i kičasti detalji ironično naglašavaju razliku i klasni sraz između emigranata i vlasnika tvornica. Kostimi villisa iz drugog čina u potpunosti odudaraju od romantične prozirne baletne tutu haljine. Khanov ženski ansambl iz drugog čina izgleda kao ljuta vojska vampira proizašla iz mašte Hollywoodskih/Bollywoodskih redatelja. Atmosfera u cijelome dijelu je dodatno potencirana maglovitošću i igrom svjetlosnih snopova i tame (chiaroscuro) u kojoj snaga ovog komada izvire prije svega iz snage plesa i ekspresije samih plesača. Stoga treba izdvojiti Tamaru Rojo kao Giselle koja svojom baletnom tehnikom, fizičkom izražajnošću i snagom upravo utjelovljuje ženu/ balerinu današnjice koja savršeno vlada klasičnim kao i suvremenim plesnim vokabularom. Njezina snaga ne leži u izrazu lica nego tijela koje snagom kontrakcija i pokreta prenosi poruku nade. James Streeter kao Albrecht ne osvaja na prvi pogled, međutim svakom nadolazećom minutom možemo osjetiti dubinu njegove predanosti ulozi koja nas na kraju ne ostavlja ravnodušnima. Jeffrey Cirio kao Hilarion naprosto osvaja besprijekornom integracijom Khanove plesne tehnike kao i iznimnom interpretacijom lika koja se ne zaboravlja.
  
  Prvi čin
  
  U svojoj reinterpretaciji Akram Khan smješta radnju u 21. stoljeće zamjenjujući seljane i aristokraciju s emigrantima čija problematika danas globalno utječe na cijelo društvo. Svijet idilične šume zamijenjen je svijetom tvornica, odnosno zajednicom emigranata koji egzistencijski ovise o vlasnicima tvornica. Khanova Giselle je također puna života, ali nije više naivna mlada djevojka, naprotiv, ona je strastvena žena, neovisna, snažna te za razliku od romantične verzije nije bolesna. Gisellina srž je u ovoj verziji izvučena na vidjelo ali ne kroz bolesno srce i njezine slabosti nego kroz njezin duh, esenciju o ljubavi za životom te užitkom plesa kao sredstvom ekspresije. Kroz takvu reinterpretaciju narativa jasno možemo vidjeti utjecaj postfeminističke perspektive u kojoj se umjetnici kroz ulogu ponovno vraća snaga da bude pokretač svoje sudbine, a ne pasivni objekt manipulacije životnih okolnosti.

  Khan izvlači dvije glavne teme; ljubav i izdaju. Obje teme na neki način vodi lik Albrechta koji u suvremenoj verziji dolazi iz redova vlasnika tvornica. Kako bi zaveo Giselle on se prerušava, no on nije negativac koji kroz pantomimu priča priču nego i sam prolazi kroz promjenu od zavodnika do nekog tko je iskreno zaljubljen a suvremeno okruženje i okolnosti upravo pomažu u takvome razvoju teme. Albrechtov stil života oduzima mu priliku da iskusi drugačiji aspekt života, kroz istinski osjećaj pripadanja i zaljubljenosti u nevjerojatnu ženu. Kod Khana je ljubav između Giselle i Albrechta vidljiva i opipljiva kroz duete u prvome i drugome činu koji intimnim, nježnim dodirima lica i trbuha kroz senzualne geste izvlače prirodan karakter uloga te se publika može empatijski poistovjetiti s interpretima. Zajedničke vrtnje i spirale oko sebe u duetu kao da pričaju o ljubavi kao konstantnom pokretaču koji iznova i iznova pokreće svijet. Također vrtnje i spirale su tipične za tradicionalni kathak a korelaciju možemo povući i sa meditativnim vrtnjama Sufi derviša koje simbolički imitiraju orbite planeta oko sunca, implicirajući time učenje osnivača Sufi reda Mevlâna Jalâluddîna Rumia o ljubavi kao mostu prema božanskoj ljubavi.
  
  Kao trećeg nositelja baleta Khan postavlja Hilariona, koji se uspinje na društvenoj/klasnoj ljestvici, koji djeluje kao most između radnika i vlasnika tvornica. U sceni u kojoj Hilarion od vlasnika tvornice dobiva na poklon šešir kao simbol statusa, jasno možemo razabrati njegovu unutarnju motivaciju. Šešir ga simbolički čini moćnim a on čini ono što se od njega traži podčinjavajući emigrante kako bi zadobio ljubav i poštovanje ljudi koje smatra važnim. Novo postignutim statusom, Hilarion si uzima za pravo provocirati svoga rivala Albrechta, kako bi ga razotkrio, a istina o prijevari izašla na vidjelo. Zaruke između Bathilde i Albrechta su zaruke uvjetovane klasnom pripadnošću a ne iskrenim osjećajem ljubavi i on, kroz prizmu tragičnog romantičnog diskursa, uviđa da su aristokratske vrijednosti sebične i uskogrudne te da ta dva svijeta ne mogu živjeti u harmoniji.
  
  Khanova Giselle počinje bez uvertire masovnom scenom plesača koji leđima okrenuti publici sučeljeni prema zidu kroz vidljivu napetost u tijelima i položajem ruku kao da odguruju vertikalni zid koji svojom monolitnošću dodatno naglašava svoju političku metaforičnost i simboliku razdvajanja dvaju svjetova. Polako, gotovo neprimjetno svi se plesači odmiču od zida i postaju sjene u kontrastu s velikim osvjetljenim vertikalnim zidom. Jedna osoba se okreće od zida i počinje tražiti nešto među sjenama tijela, dok ne nađe djevojku s kojom stupa u kontakt pogledom, dok ostatak grupe prati muškog plesača intenzivnim i pregnantnim pogledima. Muškarac se tada okreće prema grupi i djevojci te se gestom otvaranja dlanova ogoljuje prema njima kroz simboliku prepuštanja i prihvaćanja. Djevojka mu uzvraća istom gestom a ubrzo i cijela grupa reflektira pokret, osim jednog muškarca koji vrlo jasnim oštrim, agresivnim plesnim solom te zmijolikim pokretima ruku i torza kroz intenzivan i beskompromisan pogled najavljuje tenziju i zaplet. Na taj nas način Khan kroz kratki intenzivan uvod upoznaje s tri glavna lika; Gisellom, Albrechtom i Hilarionom oko kojih se u njegovoj reinterpretaciji vrti glavna dramaturška radnja. Prvi čin romantične Giselle u osnovi se temelji na pantomimskom pripovijedanju priče (ballet dʼaction) koji su sastavni dio klasičnog baleta još od francuskog koreografa Jean-Georgesa Noverrea.

  Khan priča priču uvezujući dramaturški jasne i čitljive svakidašnje geste ljudi i plesne sekvence u kojima pogled ili položaj ruku i tijela jasno progovara značenje, bez upotrebe konvencionalne baletne mimike tipične za bijele balete. Time radnja dobiva na protočnosti te se stvara dojam fluidnosti između scena. Također ulaskom vlasnika tvornica sredinom prvoga čina kroz gestualne položaje ruku, tijela i glave Khan kao da namjerno aludira na povijesni početak baleta na dvoru francuskog kralja Louisa XIV. Podsjećajući nas tako na početak profesionalizacije baletne umjetnosti koja se na francuskome dvoru razvila iz strogo koreografiranih manira odnosno kodificiranog položaj tijela koji su bili dio svakodnevnog ophođenja na dvoru, simbolizirajući time visoki hijerarhijski status. Minimalistički pokreti, geste, pogledi sa visoka, uzdignutost prsa i vertikala kralježnice vlasnika tvornica simboliziraju time upravo taj visoki status, nedodirljivost, odnosno izraz moči. Nasuprot plesa radnika gdje dominiraju kontrakcije te uzemljeni pokreti gotovo animalne prirode.
  
  Krajem prvog čina dešava se tragičan neočekivani obrat i odmak od originalnog narativa u kojem Hilarion ubija Giselle. Međutim samu scenu ubojstva Khan prikazuje tek u drugome činu kada Hilarion dolazi u podzemni svijet villisa te istina izlazi na vidjelo pod utjecajem snage kraljice villisa, Myrthe koja zahtjeva pravdu. Tom scenom ubojstva Khan je na jasan i brutalan način prikazao posesivnost Hilarionove ljubavi, potvrđujući motivaciju karijerista, koji čini sve da dođe do svog cilja gazeći preko ljudi koje voli. Također Khanova Giselle ne prolazi kroz ludilo već proces duboke tuge i razočaranja.
  
  Khanove balerine u prvome činu ne nose špice kako bi se još jasnije mogao naglasiti zemaljski princip prvog čina koji govori o ljudskim slabostima a plesni idiom je iako suvremenog karaktera u ovome baletu ipak prilagođen plesačima klasičnog baleta. Tako se jasno mogu prepoznati klasični baletni koraci poput muškog saut de basquea s dva okreta u zraku ili entrechat quatre koji se u kombinacijama uparuje sa dubokim plié-om iz druge i četvrte pozicije. Giselline solo dionice snažnim uzemljenim koracima i širokim pokretima ruku pokazuju njezinu snagu i stav moderne samosvjesne žene koja zna što želi. Ekspresija njezinog izraza ne dolazi kroz glumu koliko kroz fizičku mobilnost i snagu tjelesne izražajnosti. Khanova koreografija progovara cijelim tijelom ne samo izrazom lica ili izdvojenim gestama. Upravo upotrebom različitih vrsta dinamičkih varijacija pokreta i kvaliteta, izražajnost tijela se multiplicira a narativna priča postaje čitljiva poput teksta.
  
  Drugi čin
  
  Drugi čin smješten je u napuštenu tvornicu koju opsjedaju duhovi žena koje su žrtve industrijskih nesreća. Zid postaje strašan i prijeteći, a villise ovdje traže odmazdu od vlasnika tvornica koji su zaslužni za njihovu smrt zbog nemara. Khan također preispituje i istražuje ideju kazne prema zločincima i pravde prema potlačenima što možemo primijetiti kao korelaciju i u romantičnome originalu. Eterične villise u drugom činu zamijenjene su vojskom žena s bambusovim štapovima koja podcrtava „eklektični mix između filmova iz serijala Kill Bill, te filmova strave i borilačkih vještina“ (dokumentarac; Giselle: Belle of the Ballet), a ubojica Hilarion je prvi koji će osjetiti gnjev villisa i pravdu.
  
  Ples na špici se od devetnaestog stoljeća smatra esencijalnim dijelom balerininog života, međutim još je uvijek neobično da suvremeni koreografi koriste špice u svojim koreografijama. Kroz koreografiju villisa u drugome činu, Khan je imao priliku istražiti kako baletna tehnika na špicama korespondira s njegovim plesnim jezikom. Khan također namjerno mijenja vizualni identitet villisa koje raspuštenim dugačkim kosama prekrivaju lice i bambusovim štapom u ustima te izderanim i zaprljanim kostimima u potpunosti odudaraju od uvriježene percepcije romantične balerine. Villise u drugome činu nisu lijepi, osvetoljubivi eterični duhovi koji se opiru gravitaciji nego vojska, ratnice sa štapovima koje još dodatno naglašavaju metaforičku igru vertikala i horizontala u baletu odnosno onog zemaljskog i duhovnog. Nemilosrdnim pas de bourrée suivi- ima villise na vršcima nožnih prstiju kao da kližu scenom u potrazi za pravdom. Khan u navedenom dokumentarnom filmu naglašava da nije želio da villise budu lijepe: „Zašto bi bile lijepe? Njihovi životi su uništeni.“ Ples na špici nije samo specifičnost plesačica i metafora ženstvenosti nego ima narativni karakter: „Od vrha špice do glave tijelo izgleda poput noža, tijelo se time izdužuje ukazujući na vertikalu između neba i zemlje, koja predstavlja oružje pravde i izraz ljutnje i bijesa. Također prostor od vršaka nožnih prstiju do vrha glave možemo promatrati mjestom spajanja nebeskog i duhovnog.“ Khan svoju Giselle ne umata u celofan nego je ogoljuje kroz prezentnost, slabosti i ekstazu osjećaja, naglašavajući prije svega njezinu ljudsku prirodu. Atmosfera drugog čina nosi u sebi težinu koja se očituje kroz glazbu i maglovitu rasvjetu. Khan svjesno na par dijelova u drugome činu doslovno citira originalnu koreografiju i formacije ženskog ansambla. To je pogotovo vidljivo u djelu gdje se villise u linijskim formacijama križaju prelazeći scenu sa temps levé sauté glissé u prvome arabesque-u. Takvo citiranje originalne koreografije služi kao jasna poveznica između povijesnog originala i suvremene reinterpretacije kroz upotrebu intertekstualnosti. Prema Khanu „ples može utjecati na osobu koja promatra zbivanja na sceni kao niti jedna druga forma umjetnosti. Ples nam nudi mogućnost propitkivanja, dvosmislenosti, a opet i čiste jasnoće, te se time može uzdići na razinu poetičnosti, koja itekako nedostaje u današnjem svijetu“.
  
  Pokreti ruku i torza su možda Khanovo najsnažnije oruđe i korelacija s nasljeđem indijske plesne kulture. Položaj ruku i šaka u Indiji imaju svoje vlastito značenje i kodificirani simbolični jezik. Khan u svojoj koreografiji za intiman duet između Giselle i Albrechta upravo koristi gestu dodira lica dlanovima kao izraz najveće intime jer je u Indiji ta gesta dozvoljena samo bračnim parovima. Kako bi stvorio nešto novo za reinterpretaciju Khan uzima ono što predstavlja središnji dio dueta iz drugog čina, a to je oprost. Oprost je kvaliteta koju posjedujemo kao ljudska bića, međutim u „današnjem društvu on erodira te ga često gubimo iz vida“. Kako bi istražio srž oprosta Khan stavlja Giselle u tešku poziciju u kojoj ona mora donijeti odluku kao što je Albrecht to morao u prvome činu. U Khanovom nadnaravnome svijetu, Albrecht se prepušta u ruke villisa, ali Giselli je dana moć koju nikad nije imala u pravome životu, a to je da odlučuje koja će biti njegova prava sudbina. Kao najdirljiviji dio baleta izdvojila bi pas de deux iz drugog čina između Giselle i Albrechta koji kreće u tišini te upravo gestom dodira lica pokreće glazbu koja na ovom dijelu korespondira s originalom ali u izvedbi dva gudačka instrumenta koji kao da prate pokrete plesača evocirajući neiskreniji dijalog dvaju ljubavnika u kojem svaki dodir ima duhovnu dimenziju iskupljenja i oprosta. Koraci u duetu su jednostavni, mekani i fluidni te se ne opiru gravitaciji a podrške su u službi emocionalne ekspresije povezanosti Giselle i Albrechta. Baletna tehnika u ovome duetu ne služi kao pokaz umijeća plesača nego je kroz jednostavnost svedena na prirodnost te je tako u službi ekspresivnosti osjećaja.
  
  Kroz cijeli balet jedna gesta ruke se ponavlja od samog početka do kraja djela te kako bih bolje razumjela smisao te geste potražila sam značenje u mudrama, simboličnim gestama šaka koje se prakticiraju u Hinduističkim i Budističkim ceremonijama, meditacijama i plesu. Položaj šake u kojoj se spajaju kažiprst i palac a druga tri prsta stoje uspravno naziva se Gyan mudra te simbolizira „sjedinjenje sepstva sa Svemirom. Palac predstavlja vrhovnu svijest (Brahmana), dok kažiprst predstavlja individualnu dušu praktikanta (Atmana). Spajanjem kažiprsta i palca te dvije stvarnosti se ujedinjuju kroz temeljno načelo Joga filozofije razvoja ljudske svijesti, koja kreće od neznanja do mudrosti i od tame do prosvjetljenja“ (Yogapedia). Stoga Gisellina transformacija u obje verzije baleta nije samo fizička, nego i duhovna odnosno metamorfoza i transformacija iz života u smrt, iz neznanja u znanje, iz ovozemaljske ljubavi u bezuvjetnu ljubav. Upravo u tome prema Khanovu mišljenju leži svetost života, te zaključuje; „u današnje vrijeme smo tako prestravljeni ljepotom, Giselle mi je dala novu vjeru da nešto što je lijepo može još uvijek biti lijepo, (…) ja sam samo učinio svoju verziju. Giselle pročišćava i prenosi poruku nade koja nadilazi vrijeme i mjesto u kojem je nastala, te nas na taj način i dubinski mijenja“.
  
  Zaključak: Snaga povijesnog nasljeđa
  
  Kao što smo vidjeli kroz stoljeće i pol balet Giselle prošao je kroz različite povijesno uvjetovane procese koji su iznjedrili različite reinterpretacije i drastično različita čitanja. Stoga polazak od povijesnog početka rasvjetljava ponekad zbunjujuće detalje Khanove reinterpretacije nudeći mogućnost za sagledavanje međusobno isprepletenih čimbenika koji su bitni u stvaranju određenog djela. Takvo sagledavanje omogućuje nam bolje razumijevanje zašto u svojoj reinterpretaciji ovog baleta Khan nudi svojevrsno iskupljenje odnosno pravdu utjelovivši u ulozi Giselle sve karakteristike snažne suvremene žene koja bez obzira na društveni status ne odustaje od ljubavi čak i nakon smrti. U Khanovom radu možemo zamijetiti kompleksnost pristupa plesu i koreografiranju kao i raznolikost, te želju za ekspanzijom kroz uspostavljanje odnosa između sadašnjosti i tradicije, suvremenog i klasičnog plesa te drugih umjetničkih formi. Kao suvremeni koreograf Khan je ljuštenjem slojeva od originala ostavio samo kostur koji ima potpuno novu glazbu, koreografiju, scenografiju i kostimografiju, izvlačeći time dubinsku strukturu djela na vidjelo. Ljuštenjem slojeva narativa Khanova Giselle se transformirala od romantičnog originala u djelo koje na jedinstven način povezuje europsku i azijsku tradiciju i suvremenost na jednome mjestu, nadilazeći time prostor i vrijeme.
  
  Khan je miješajući suvremeni plesni jezik s tradicionalnim baletom stvorio inovativan originalan izričaj koji se kroz različite umjetničke suradnje modificira u transmodernost. Stoga možemo potvrditi stav da je plesna izvedba kao i koreografija prije svega odraz društvenih, političkih i kulturnih konvencija određenog doba kao i osobnih umjetnikovih preokupacija. Time se kroz nova čitanja i reinterpretacije klasičnih djela prenosi ne samo duh nego i stanje uma određenog razdoblja bez da se u ovome slučaju izgubi esencija poetike i istinska transcendentna ljepota. Važno je izdvojiti da samim gledanjem Khanove Giselle bez znanja i svjesnosti o povijesnom nasljeđu i kontekstu te Khanovom plesnom pozadinom i obrazovanjem (khatak i suvremeni ples) djelo postaje vizualno i plesački moćno ali narativno nejasno i zbunjujuće. Stoga Khanovo citiranje i referiranje na originalne dijelove kroz doslovno kopiranje koraka i formacija te repeticijom originalnih glazbenih lajtmotiva Adolphea Adama nudi mogućnost gledatelju da na lakši način spoji tradiciju i sadašnjost. U Khanovoj Giselli sadašnjost i prošlost itekako se isprepliću nudeći kroz suvremene post-moderne procese intertekstualnosti, političnosti i citatnosti novu hibridizaciju plesnog stila koja unaprjeđuje i osvježava baletni idiom te na relevantan način progovara o aktualnim temama današnjice. Khan je svojim viđenjem i reinterpretacijom Giselle stvorio vizualno emotivni spektakl koji prenosi poruku o snazi ljubavi i oprosta. Međutim snaga i potentnost Khanove Giselle prije svega proizlazi iz njezinog povijesnog nasljeđa kao i snažnih interpretacija i osobnosti glavnih interpreta. Khan je time ponudio svoje viđenje ovog baleta koje ne možemo prozvati novim evergrinom ili remek-djelom ali možemo uživati u njegovoj prije svega dubokoj poruci o transcendentnosti ljubavi koja nadilazi ovaj materijalni svijet.
  
  © Pavla Pećušak, PLESNA SCENA.hr, 13. lipnja 2023.