Baleti.hr

Pollice presso za Spartaka

U povodu premijere baleta Spartak u koreografiji Jiříja Bubeníčeka

• „Mit… pohranjuje osjetilnu stranu ljudskog iskustva, koja po njihovu sudu, za razliku od racionalne, povezuje najrazličitije kulture bez obzira na zemljopisno, povijesno ili nacionalno podrijetlo, usmeni ili pisani značaj.“ (Hrvatska enciklopedija)
  
  Ako se odmaknemo od šireg konteksta percepcije Spartaka koji je uronjen u popularnu kulturu od filmova, televizijskih serija i sportskih klubova pa do romansiranih biografija i kazališnih predstava, ostaje nam svojevrsni mit o Spartaku i njegovo značenje iz današnje perspektive. Mnogima, bez obzira na porijeklo asocijacija, Spartak predstavlja nešto više od šturo poznate povijesne ličnosti. Ono što Spartaka uvijek izdvaja je njegovo skoro ikonografsko značenje simbola borbe za slobodu: onog koji je poveo ustanak / rat robova protiv Rimske vlasti, onog koji se buni protiv struktura moći koje izrabljuju i koji se bori u ime obespravljenih i potlačenih.

  Spartak nikada nije mogao biti heroj za života jer je bio gladijator, rob, onaj koji ne pripada civilizacijskom krugu vladajućih Rimljana i njegov vojni podvig nije bio valoriziran na način kako ga je kasnija povijest prepoznala, izdvojila, uzdigla te omogućila da ga se danas percipira kao heroja, (umjetničku) inspiraciju ili simbol. Šturi spomen u Plutarhovim povijesnim spisima tinjao je sotto voce mnoga stoljeća dok se nije rasplamsao u povijesnim događajima 19. i 20. stoljeća u kojima je Spartak postao inspiracija za revolucionarna događanja, tj. onaj koji daje snagu, nadu, vjeru da pojedinac može mijenjati sudbinu i povijest bez obzira na ishod. No, pobuna protiv ustoličenih struktura ili vrijednosti može doći u različitim oblicima i na mnogim razinama, pa se tako Spartak, posebno u umjetničkim djelima, našao kao protagonist neprimjetnih pobuna u glazbenom, plesnom, društvenom, političkom, pa čak i romantičnom kontekstu.
  
  Jiří Bubeníček svoju je inspiraciju pronašao u knjizi Spartaco Raffaella Giovagnolia iz 1874. godine. Ta romansirana verzija Spartaka, koja je svojedobno rasplamsala i galvanizirala Garibaldijev revolucionarni duh, uz heroja, revolucionara, vojnika i pobunjenika, donosi i ljubavnu priču ne samo Spartaka nego i mnogih likova čije se sudbine isprepliću sa Spartakovim životom. Prema riječima Bubeníčeka i njegove životne i umjetničke partnerice te glavne suradnice Nadine Cojocaru, nakon višemjesečnog iščitavanja Giovagnolijeve knjige kreirali su okosnicu libretta Spartaka oko njegovog vojnog podviga i tri ljubavne priče, donoseći nam tako humaniji i liričniji pristup Spartaku, a istovremeno i odmak od njegovog jednoznačnog mitskog značenja i interpretacije. Najviše ih je zaintrigirala privatna drama Spartaka, njegov unutarnji sukob, borba i rastrganost između odanosti i posvećenosti svojim ljudima u borbi protiv nepravde i borbi za slobodu te istovremeno njegova ljubav i privrženost Valeriji koja je žena njegovog oponenta, rimskog diktatora Sulle.
  
  Plesni stil i pokret Jiříja Bubeníčeka
  
  Jiří Bubeníček imao je jedinstveno i neuobičajeno djetinjstvo. Odrastao je u obitelji cirkuskih umjetnika i akrobata te je od najranije dobi bio okružen nekonvencionalnim životnim stilom. Kako i sam kaže, iako je to nekad bio vrlo surov život za njegove roditelje, njegova sjećanja o životu sa cirkuskom trupom su ipak romantičnija i ljepša jer su doživljena i proživljena iz perspektive djeteta. On i njegov brat blizanac Otto većinu vremena proveli su uz igru na otvorenom okruženi egzotičnim životinjama, akrobatima, klaunovima i njima je svakodnevnica i uobičajen način života bio ono što je većini bilo začudno i drugačije. Iako sam Jiří Bubeníček ne ističe tu poveznicu, moguće je kako je taj nekonvencionalan život našao upliv u njegovom umjetničkom izričaju jer njegov plesni stil i pokret nije opterećen konvencijama, stilovima i pravilima, nego vrlo slobodno, prema potrebi plesnog lika i pripadajućeg karaktera, kombinira različite plesne stilove i tehnike te kreira upečatljive kazališne slike.
  
  Kako i sam kaže, ono što je zajedničko svim plesnim tehnikama je tijelo koje ih izvodi. Ističe kako je, uz sve glavne uloge klasičnog baletnog repertoara, imao prilike plesati i glavne uloge u kreacijama koreografa suvremenog i modernog plesnog izričaja te je tako obogatio svoj plesni vokabular i pronašao nove načine izražavanja pokretom u svom tijelu koje sada prenosi novim naraštajima plesača kao koreograf. U Spartaku kombinira i sljubljuje klasični i suvremeni pokret, ovisno o karakterizaciji lika, u rasponu od klasičnog pas de deuxa u špicama do vrlo energičnog modernog pokreta i plesnih kombinacija suvremenih plesnih tehnika, nadahnut lepezom različitosti od release tehnike do hip-hopa. Osim što je neopterećen plesnim stilom u svojoj koreografskoj kreaciji, također je odlučio prilagoditi Hačaturijanovu glazbenu partituru svojim dramaturškim i koreografskim odabirima. Iako bi takva umjetnička sloboda i odabiri mogli začuditi mnoge baletne puriste, upravo su nekonvencionalni pristup baletnoj koreografiji, sloboda u interpretaciji libretta te stvaranje nove glazbene strukture prema potrebi koreografa poveznica i sa prvim izvedbama baletnog Spartaka.
  
  Povijest baletne verzije Spartaka
  
  Povijest baletnog Spartaka neobično je zanimljiva i pomalo neočekivana. Umjetnički se stvarao i krojio tijekom rigidne doktrine socijalističkog realizma i pod čeličnom šakom Staljinove vlasti, pa sve do Hruščova i kasnih šezdesetih godina u razdoblju tzv. Hladnog rata kada je jedno od moćnih političkih oružja u političkom i ideološkom antagonizmu SAD-a i SSSR-a bila upravo kultura i umjetnost. Kroz četiri produkcije Spartaka može se uočiti ne samo politička i ideološka promjena u tadašnjem SSSR-u, već i kako se to odrazilo na području umjetničkog stvaranja i kako se paralelno mijenjala i baletna estetika. Iako se Spartak čini kao idealni reprezent ideologije i režima, utjelovljenje sovjetskog heroja, neki koreografi unosili su (tada) nova umjetnička strujanja i koreografske invencije koje su bile u sprezi sa vladajućom doktrinom te su neprimjetno doveli sovjetski balet na novu umjetničku razinu.
  
  Najpoznatija i najprepoznatljivija produkcija baletnog Spartaka je izvedena 1968. u moskovskom Boljšoj teatru u koreografiji Jurija Grigoroviča, kojim se obilježila i slavila pedesetgodišnjica Oktobarske revolucije. To je ujedno bio i prvi uspjeh Spartaka kod sovjetske publike i kritike, trideset i sedam godina nakon što je napisan libreto i šesnaest godina nakon što je komponirana glazba. Produkcije Spartaka prije 1968. nisu opčinile ni publiku niti kritiku na tako jedinstven način, a skladatelj i koreografi u tim verzijama teško su pronalazili zajednički (umjetnički) jezik.
  
  Godine 1933. sovjetski dramaturg Nikolaj Volkov skicirao je libreto o Spartaku koji je idealno odgovarao tadašnjoj doktrini socrealizma i formi „drambaleta koji su dominirali sovjetskom scenom 1930-ih” (A. Jeličić, Između Sovjeta i Amerikanaca: dominantne tendencije na međunarodnoj plesnoj sceni 1960-ih, Kretanja br. 31, 2019.). Libreto je predstavio skladatelju Aramu Hačaturijanu 1940., no partitura Spartaka dovršena je tek 1954. i glazba narativno prati strukturu Volkovovljevog libreta. Spartak je praizveden u Kirovskom teatru u Lenjingradu (danas Marijinsko kazalište u Sankt Peterburgu) 1956. u koreografiji Leonida Jakobsona, a Boljšoj teatar u Moskvi je unutar jedne dekade uprizorio tri različite produkcije Spartaka: Igora Moisiyeva 1958., Leonida Jakobsona 1962. i Jurija Grigoreviča 1968. Kako su se produkcije Spartaka mijenjale, tako se mijenjala i originalna glazbena partitura, koja se skraćivala i prekrajala prema prohtjevima i potrebama koreografa.
  Leonid Jakobson je bio „originalni kreativac, no vječiti kontrastrujaš koji je po svojoj estetici bio nasljednik Fokina, razvijao je plesnu plastiku i izražajnost izvan klasičnih kanona“ (Jeličić, 2019.).
  
  Ranih 1950-ih nije mogao umjetnički djelovati na velikim kazališnim scenama zbog Staljinovih progona Židova, no krajem 1950-ih vraća se na scenu sa Spartakom u Lenjingradu 1956. i u Boljšoj teatru u Moskvi 1962. Kazališna umjetnička vijeća su mu, u obje verzije, zamjerala što su svi plesači plesali u mekanim baletnim inačicama rimskih sandala, nije bilo jasne distinkcije između glavnih i sporednih likova koja bi se očitovala upotrebom klasičnog plesa na špici i kojom bi se demonstrirala akademska virtuoznost i bio im je neprihvatljiv fluidan pokret njegove koreografije. Jakobson, inspiriran antičkom umjetnošću i bareljefima, uprizorio je dramatične momente predstave u statičnim prizorima, kao tableau vivant, ali usprkos svim inovativnim koreografskim rješenjima najveća zamjerka publike bila je da najviše nedostaje plesa. Zanimljivost u Jakobsonovu uprizorenju Spartaka je, iako iz današnje perspektive diskutabilna, kako je uprizorio multietničnost robova plesačima u različitim nijansama tamne boje kože te su po prvi put u baletu plesači drugačije nijanse kože bili protagonisti i heroji, a ne dramaturški zlikovci i/li komični likovi. Jakobsonova vezija Spartaka izvedena je 1962. u SAD-u, ali doživjela je debakl te je ubrzo povučena i s repertoara Boljšoj teatra.
  
  Spartak I. Moisejeva 1958. predstavlja najspektakularniju produkciju, ali i verziju koja ima najmanje sačuvanog kazališnog arhivskog materijala. Poznato je, prema Anne Searcy (The Recomposition of Aram Kchachaturian's Spartacus at the Bolshoi Theater 1958-1968, The Journal of Musicology 33, no.3, 2016.), da je predstava imala sedam glavnih uloga, 85 plesača manjih uloga, 54 glumca, 120 članova zbora, šesnaestoro djece iz baletne škole, jedanaest muzičara na sceni i konje sa konjušarima, a grandiozna scenografija je uspjela vizualno smanjiti to mnoštvo izvođača na sceni svojom veličinom. Glavne ženske uloge koreografirane su u klasičnom stilu (na špici), a svi ostali plesači izvodili su narodne, „egzotične i orijentalne“ plesove multietničkih naroda Sovjetskog saveza. Iako je uprizorenje bilo spektakularno, te je posebno hvaljena izvedba poznate ruske balerine Maje Pliseckaje, predstava je zbog svoje duljine bila zamorna i za publiku i za kritiku. Ponovo je najveća zamjerka bila nedostatak plesa jer je ples bio podređen dramskim situacijama drambaleta. No svi su i dalje dijelili oduševljenje prema glazbi i Hačaturijan je 1959. dobio najveće umjetničko priznanje Sovjetskog saveza kada mu je dodijeljena Lenjinovu nagrada za glazbu Spartaka.
  
  Jurij Grigorovič predstavljao je mlađu generaciju koreografa i koji se već okušao u stvaranju novog žanra u baletima. Formalizam u plesu ili tzv. simfonizacija koreografija predstavlja značajan odmak od dominantnih drambaleta, a očituje se tako što se u koreografijama ples i pokret oslobađa narativnosti, miče se nepotrebna pantomima, a likovi i radnja se uprizoruju pomoću plesnih koraka. Grigorovič je unio najveće i najznačajnije promjene u produkciji Spartaka, kako u libretu tako i u glazbenoj partituri. Smanjio je broj uloga, pojačao je dihotomiju glavnih uloga svodeći ih na princip dobra i zla, multietničnost potlačenih unificirao je u homogenu skupinu robova, a na Hačaturijanovoj partituri napravio je najveće preinake od svih koreografa. Koreografija je slavila virtuoznost klasične baletne tehnike, a posebno su istaknuti muški plesači sa efektnim i grandioznim skokovima te njihova snaga i umješnost u atraktivnim podrškama pas de deuxa. Ta je produkcija Spartaka iz 1968. doživjela nevjerojatan uspjeh, a 1970. je cijelom autorskom timu dodijeljena Lenjinova nagrada: koreografu, scenografu i dirigentu, ali i glavnim muškim plesačima Mikhailu Lavrovskom, Vladimiru Vasiljevu i Marisu Liepi.
  
  Najveći izazov u postavljanju Spartaka na scenu
  
  Opsežnost radnje i pripadajućih likova te spoj dramaturgije s odabranom Hačaturijanovom partiturom čini se kao najveći izazov za uprizorenje Bubeníčekove baletne verzije Spartaka. Ali kako što smo vidjeli, bio je to izazov za svakog koreografa koji se uhvatio u koštac s baletnim uprizorenjem tog pomalo mitskog lika u kojeg se upisalo toliko odlika i vrlina zbog čega je u jednom trenutku postao veći od života. Jiří Bubeníček u svojoj verziji, kako i sam kaže, stavlja naglasak na lirični aspekt tog vojskovođe / roba / gladijatora te će u mnoštvu atraktivnih pokreta, privlačnog atleticizma plesača, dojmljivih scena i u raznim dramaturškim zapletima pokazati Spartaka i kao običnog čovjeka, sa svim unutarnjim borbama između uma i srca, dužnosti i emocija, ega i superega, osobnog i javnog.
  
  Postoji mnogo prijepora i akademskih debata o točnosti geste palac gore kojom se navodno spašavao život gladijatora u rimskim arenama. Od svih izraza najpouzdaniji je tzv. pollice presso, čvrsto stisnuta šaka s palcem pritisnutim preko prstiju koja je bila znak za poštedu, znak za milost, znak za život. Od Plutarhovih povijesnih spisa, političkih pokreta, preko romansiranih knjiga i libreta, filmova, serija, baleta, Spartak je vječno povezan s police presso jer i kao mitski lik, povijesna ličnost, ili umjetnička inspiracija predstavlja imperativ života u turbulentnim i izazovnim vremenima.
  
  © Iva Višak, PLESNA SCENA.hr, 25. veljače 2023.
  (U suradnji s HNK-om u Zagrebu)

Piše:

Iva
Višak