Baleti.hr

Nurejev je volio zajednički rad

Intervju: Sonja Marchiolli, baletna umjetnica (2)

• Fenomen hrvatske plesne dijaspore, koja počinje negdje 1950-ih i koja obuhvaća neobično velik popis plesača koji su, proizašli iz zagrebačkog Baleta, ostvarili zavidne svjetske karijere, već je u više navrata obrađivana tema. Među zadnjim umjetnicima iz tog perioda koji su otišli iz Zagreba (i Jugoslavije), a koji do sada još nisu pokriveni u našem neslužbenom projektu sakupljanja rasute plesne baštine, bili su Sonja Marchiolli i Ivan Kramar. Prije nekoliko godina kolegica Iva Višak je uspostavila kontakt i krenula u istraživanje bogate umjetničke priče Ivana Kramara, no taj rad još čeka svoju završnicu. U međuvremenu je Pavla Pećušak, prvakinja baleta i studentica baletne pedagogije na Plesnom odsjeku ADU u Zagrebu, pripremila razgovor sa Sonjom Marchiolli. (op.ur.)
  
  Tijekom karijere imali ste priliku raditi i s u to vrijeme najvećim plesačkim autoritetom Rudolfom Nurejevim. Nurejev je bio na glasu kao izvrstan plesač ali i kao zahtjevan partner.
  
  Nurejev je u New Yorku vidio balet Monument voor een Gestorven Jongen Rudija van Dantziga i tada je dogovorena njegova suradnja s HNB. Tako da je 1968. prvi put izveo s nama taj balet. Nakon prvog nastupa slijedilo je puno predstava s našim solistima i gostima poput Margot Fonteyn, Noella Pontois... Mi smo bili jako iznenađeni kad je rekao da s nama želi postaviti svoju premijeru Balanchineovog baleta Apollo musagetes u Londonu. Na našu sreću probe je vodio John Taras kojeg sam dobro poznavala iz prijašnjih suradnji. Zajedno s Olgom de Haas i Hélènom Pex provela sam dane u studiju Sadler's Wells Theatrea. Bila sam jako sretna zbog Rudolfove i Tarasove pažnje, a bilo je zanimljivo vidjeti i Nurejeva kako se bori sa izvođenjem nekih koraka poput pirouette en dedans povezane sa fouetteom u četvrtoj poziciji! Sjećam se koliko je za njega bio važan kontakt sa partnericom i na moju sreću tu nisam imala nikakvih problema. Zajedničko bivanje u studiju, vrijeme provedeno u stvaranju novih baleta Rudija van Dantziga Blown in a Gentle Wind i About a Dark House te balet Four Schumann Pieces Hansa van Manena pridonijeli su našem prijateljskom odnosu. Pričalo se da Nurejev zna biti grozan prema svojim partnericama, ali je postojala razlika je li to za njega novi balet ili je nešto što je od prije poznavao.
  
  Ono što je bilo kreirano za njega ili potpuno novo, istinski je htio dobro napraviti. Rudolf je volio zajednički rad, želio je isprobavati, to mu nikad nije bilo teško, i ništa mu u radu nije bilo svejedno; želio je da sve dobro funkcionira i da bude ugodno. Volio je surađivati i bio je vrlo pristupačan; iako se nismo privatno družili, kad bi se slučajno sreli pozvao bi nas da mu se pridružimo. Nismo bili prijatelji ali bio je profesionalan i jako kolegijalan. Znao je da sam imala povrede na stopalima i bio je jako pažljiv na probama i predstavama, što me jako iznenadilo, budući da sam znala u kakvim je odnosima bio s ostalim partnericama. Na jednoj turneji smo zajedno plesali koreografiju Rudija van Dantziga u kojoj je naš prvi izlaz na scenu bio korak battu développé, a Nurejev mi je prije izlaska rekao da napravim dupli battu développé, a ja sam pomislila: „Koreograf je u publici i gleda predstavu – koga da slušam?!“ Napravila sam kako je Rudolf rekao a poslije me Rudi pitao zašto sam tako napravila. „Zato što je Nurejev tako tražio.“ „A zašto ti njega slušaš?“, „A da nisam? Možda me ne bi držao!?“ Premda sam znala da on to ne bi nikad napravio.
  
  Imali smo fantastičnih trenutaka za vrijeme turneje u Rusiji. Našu turneju dolazili su gledati vrhunski i slavni plesači poput Borisa Akimova, Vladimir Vasiljeva, Ekatarine Maksimove i Galine Ulanove. Kad smo krenuli iz Moskve za Lenjingrad Vasiljev je došao na kolodvor sa sandukom šampanjca, želeći nam puno sreće u nastavku gostovanja. Bilo je to nestvarno i fascinantno iskustvo.
  
  Zagreb, kojem se uvijek rado vraćate je na neki način podbacio kada je trebalo uspostaviti suradnju s vama, i iskoristiti vaše neprocjenjivo iskustvo, znanje i poznanstva.
  
  Svake godine dolazili smo u posjet prijateljima i obitelji te smo znali gledati i pratiti predstave HNK-a. Postojala je velika razlika između Zagreba i Amsterdama, a kao razlog navela bi prije svega novac. HNB je bio u mogućnosti dati milijune za jednu produkciju, dok je Zagreb mogao o tome samo sanjati. Rad u kazalištu i u plesu je općenito jako vijugav iz sezone u sezonu. Koreografi se mijenjaju, dosta stvari ovisi o plesačima koji sudjeluju u projektu, općoj atmosferi kao i trenutnoj utreniranosti plesača. U Zagrebu sam znala vidjeti dobrih predstava npr. u Paquiti, predivan ženski ansambl. A onda sam znala vidjeti i ne tako dobrih predstava. Međutim to je tako svugdje, neke generacije plesača su odlične a onda slijede krizne godine. Osim toga u HNB su bila tri odlična kućna koreografa Hans van Manen, Rudi van Dantzig i Toer van Schayk. Da bi pomogli, Ivan Kramar i ja smo uspjeli angažirati našu baletnu pedagoginju iz škole Višnju Hrbud Popović da bude jednu godinu balet majstorica u Amsterdamu kao i da četiri puta to čini kao gost. Kad je zagrebački Balet zatražio Vier letzte Lieder Rudija van Dantziga dobili su ga mojim posredstvom besplatno od koreografa zajedno s materijalom za kostime.
  Te godine kada sam u Zagrebu postavljala Vier letzte Lieder (Četiri posljednje pjesme, 1984.) zagrebački je Balet bio u jednom od svojih zlatnih razdoblja. Leo Stipaničić je bio direktor, a Božica Lisak baletna majstorica. To je bila odlična generacija mladih solista, s dobrom tehnikom i jakom ekspresijom te individualnošću na sceni što je meni uvijek bilo važno. I bila sam zadovoljna konačnim rezultatom. Spomenut ću cijelu postavu: Spomenka Krunić i Dubravko Kolšek, Lidija Mila i Ostoja Janjanin, Almira Osmanović i Sorin David, Ljiljana Gvozdenović i Marijan Babić te Aleksandar Lukjanov. No, za vrijeme mog rada u Zagrebu vladala je neka napetost, problemi koji očito nisu bili mali, jer neki plesači nisu bili u stanju međusobno komunicirati. Smatram da takve stvari treba ostaviti iza zidova baletne dvorane. U Zagrebu se često mijenja direkcija i mijenjaju se struje. Nema tradicije koja se nadovezuje i prenosi sa generacije na generaciju. Jedan ravnatelj dođe pa drugi ode pa su jedni protiv drugih. Nema smislenog vođenja i nadogradnje. Dok u Amsterdamu imamo tri kućna koreografa, a ja sam sa kazalištem bila više od pedeset godina. Kontakt s plesačima i pedagozima je u tome smislu vrlo bitan i potreban, postoje stalna druženja, odlasci na predstave, nekako si i dalje nakon toliko godina dio obitelji.
  
  Kad sam kasnije dolazila davati vježbe u Zagrebu bila sam manje zadovoljna. Svjesna sam da kao baletni pedagog ne možeš sve zadovoljiti, koliko god misliš na sadržaj sata: je li dan prije bila predstava ili tek treba biti; je li klasičan ili moderan repertoar na rasporedu. U HNB svaki plesač mora završiti jutarnji baletni trening i ako ga napusti ranije dužan je doći do balet majstora i ispričati se. Međutim ovdje u HNK-u bilo je plesača koji su odmah nakon vježbi na štapu išli sjesti na pod i nekih koji su dolazili na kraj sata, s ceste, samo da prijave svoju prisutnost. Moja generacija u HNB bila je svjedok Nurejevljeve discipline. Svaki dan, bez obzira je li avionom stigao u šest ujutro, je li cijeli tjedan imao predstave, je li nakon predstave bila zabava – svaki dan bio je na vježbama do kraja. To je poruka koju mi često ponavljamo našim mladim plesačima. Jer jedino svakodnevnim vježbama prođeš materijal koji je potreban kao priprema za daljnje probe i daje mogućnost izrađivanja baletne tehnike.
  
  Taj jedan balet koji sam postavila u Zagrebu, vrlo brzo skinut je s repertoara te me poslije toga više nitko nije zvao da nešto postavljam ili radim. Veliki propust, jer bez obzira na moj vrlo intenzivan raspored našla bih vremena. Također se prisjećam da je jednom prilikom Ivan Kramar pokazao Damiru Novaku moju snimku iz baleta Études Haralda Landera a njegov komentar je bio da nije znao da Sonja to uopće može! Mogli su me zvati da dođem plesati u Zagreb. Moj brat također nije bio svjestan koliko mi dobro ide u Amsterdamu te mi je jednom prilikom priopćio: „Sonja, ja sam ti se sad oženio i neću se više moći brinuti o tebi, imam djecu, daj počni polako nešto drugo raditi.“ A baš u to vrijeme imali smo turneju u Beču s Rudolfom Nurejevim pa sam brata pozvala da gleda predstavu. Bio je oduševljen i tako jako ponosan na mene da sam kad god bi došla u Zagreb morala ići s njim na njegov posao da me svi upoznaju.
  
  Osim iznimne plesne karijere vaša druga ljubav je bila pedagoški rad. Vaša učenica Igone de Jongh u intervjuu kaže: „Sonja prolazi kroz vatru za tebe.“ Međutim prijelaz iz plesača u pedagoga nije lak i potrebno je doškolovanje. Kako i sami navodite: „Biti na drugoj strani na početku je jako čudno.“
  
  Mišljenja sam da treba dati mladima priliku da plešu. Uvijek sam gurala mlade. Nažalost na svakodnevnim vježbama teško je mladima dati potrebnu pažnju jer ih je puno, pa sam često izvlačila plesače koje sam smatrala da mogu raditi demi-solo stvari i na taj način steći iskustvo. Često su me čak znali odgovarati od nekih, a ja sam rekla: pusti, budem probala. I prošlo je. Takav je slučaj bio i s Igone, naprosto volim raditi sa lijepim plesačima.
  Imala sam sreće s koreografima (Hans van Manen, Rudi van Dantzig) koji su mi uvijek pomagali i izlazili u susret a pogotovo pred kraj plesačke karijere. Stoga sam nekako shvatila da plesač ne može djelovati sam, potrebna mu je pomoć, taj osjećaj da je netko iza tebe, potpora. Moja soba je bila uvijek otvorena, plesači su dolazili plakati ili po savjet ili mišljenje; znala sam što se događa sa plesačima i privatno. Znala sam smiriti i dati savjet, ili kad su htjeli otići iz kazališta, davala sam im potporu da donesu odluku u kojoj će se dobro osjećati. Usrećuje me čuti da su ljudi na kraju sretni i da iza sebe ne ostavljaju neriješene odnose.
  
  Od tadašnjih baletnih velikana sprijateljila sam se sa Alexandrom Radius (solisticom HNB-a), Ekatarinom Maksimovom i Vladimirom Vasiljevim, Natalijom Besmertnovom i Tatianom Popko, a do dan danas mi je dobar prijatelj Boris Akimov, koji je vrstan i predivan pedagog, od njega sam kroz svoju karijeru jako puno naučila. Kad sam prestala plesati i odlučila uči u pedagoške vode, boravila sam četiri mjeseca u Moskvi, na GITIS-u (Ruski institut za kazališnu umjetnost), najvećoj i najstarijoj državnoj kazališno-umjetničkoj školi. HNB me podupro i stipendirao moj odlazak, a zahvaljujući mojim prijateljima sva su mi vrata u Boljšoju i u GITIS-u bila otvorena.
  
  Na početku pedagoškog rada nisam znala što trebam reći, što pokazati, od kuda krenuti, sva sam se zablokirala… Neću to nikada zaboraviti. To zahtjeva puno mentalne snage, uvjeravanja, osjetljivosti. Kroz godine sam stekla povjerenje plesača tako da su me molili da radim s njima. Klasični balet danas odlazi u gimnastiku, cirkus, gubi se plastika, finoća. Treba uvjeriti plesače što je bitno i što dobro izgleda. Također, postoji velika razlika u pedagoškom radu za baletnu školu i za kazalište. To su dvije različite stvari, to jedno sa drugim nema veze. Možeš biti fantastičan pedagog u školi, a ne možeš raditi u kazalištu. U kazalištu je najpotrebnije da znaš koreografe, stilove koreografa i da znaš postaviti i obnoviti njihove balete, a držanje vježbi za profesionalce ovisi jako o iskustvu, tu nije bitna toliko metodika kao u školi i razrada koraka jer su to sve već gotovi plesači profesionalci. Rad u kazalištu se uglavnom oslanja na iskustvo, znanje, intuiciju, osjećaj, te uzimaš u obzir puno čimbenika, kalkuliraš (početak sezone, jesu li plesači umorni, koji balet je trenutno na rasporedu, radi li se o klasičnim ili modernim predstavama). Sve se to mora uzeti u obzir pri vođenju vježbi. U školi si ovisan o programu i silabusu škole, te se točno zna što se u kojem razredu obrađuje. U kazalištu treba uzeti u obzir puno drugih komponenti.
  
  Nažalost svoje ste plesne papučice zbog učestalih ozljeda morali objesiti o klin. No, kako o vama piše Alexandra Radius: „Kada radite četrdeset godina u istoj kompaniji tada pričamo u strasti, a strast u potpunosti pripada Sonji u svemu što radi (…) Sonju je strast uvijek spašavala: prvo kao plesačicu, a kasnije kao učiteljicu i baletnu majstoricu…“
  
  Prvo sam prestala plesati velike balete pa sam polako prešla na neo-klasične balete (poput Balanchinea) koji nisu toliko zahtjevni za tijelo kao čista klasika, te uloge koje su isključivo rađene za mene. Istovremeno sam počela polako voditi vježbe u baletnoj školi budući da više nisam mogla održavati tijelo u vrhunskoj formi kao ni pratiti intenzivni tempo, stoga sam počela sve manje i manje plesati te sam shvatila da će ubrzo doći kraj. Plesala sam do svoje 34 godine. Balet je zanimljiv ako možeš sve više i više a kad krene u drugom smjeru nije dobro. Željela sam raditi u baletnoj školi, iako me Rudi van Dantzig i dalje nagovarao da plešem njegove balete; na kraju su me kućni koreografi šarmantno uvjerili da polako počnem prenositi njihove balete kao baletni majstor. Tako da sam počela voditi vježbe, probe u kazalištu, taj sam posao dijelila s još dvoje kolega. Tako se lagano pretopio i ovaj prijelaz. Ja sam u HNB-u bila od svoje 22 godine pa sve do odlaska u mirovinu sa 71 godinom i kroz to dugo razdoblje prolazila sam put od demi-solistice, solistice i prve solistice do asistentice koreografa i baletne majstorice. Jedina sam od svojih kolega koja je imala tako dugi vijek u jednom kazalištu. Mogla sam ići u mirovinu deset godina ranije, ali na nagovor direktora produžila sam ugovor. Rad sa plesačima je velika obaveza, morate držati vježbe, probe, voditi ih, dolaziti na predstave. Tek u 71. godini donijela sam odluku da odem u mirovinu, usprkos Tedovoj molbi da radim samo s jednim solističkim parom. Nažalost morala sam odbiti, te bi me obaveze i dalje vezale na cjelodnevni boravak u kazalištu.
  
  Zbog mojih ozljeda počela sam još za vrijeme nastupa davati probe na konzervatoriju u Den Haagu. Znala sam da ću ranije prestati plesati i moj ideal je bio raditi na školi. Teško je bilo uvjeriti Rudija van Dantziga, tadašnjeg direktora, u moj plan. Zajedno s Hansom van Manenom uvjerio me da budem baletna majstorica a moj jedini uvjet bio je da jednom tjedno idem u Den Haag, gdje sam u baletnoj školi počela raditi kao pedagog. Rad u Den Haag bio je za mene jako važan u smislu pomaganja đacima u prijelazu iz škole u HNB, što se pokazalo točnim u slučaju plesača Borisa de Leeuwa. Rudi van Dantzig mu prvo nije htio dati ugovor, a onda je ipak mojom upornošću Boris de Leeuw dobio ugovor i od corps de balleta za par godina postao prvi solist. On nije bio jedini koje sam uspjela dovesti do sola i to je u mojoj profesiji ono što me ispunjava. U Den Haagu su plesači više usmjereni na Dans Theater, te je moja ideja bila da se učenici upoznaju i dođu u doticaj s klasičnim repertoarom iz Amsterdama bez da moraju putovati iz Den Haaga u Amsterdam. To im je omogućilo da nakon završene škole mogu doći u Amsterdam na audiciju. Dugo sam radila istovremeno i u Den Haagu i u Amsterdamu ali zbog sve veće gužve na cestama put je trajao i do sat i pol u jednom smjeru te sam nakon nekog vremena morala odustati.
  Okidač za konačni prestanak rada i odlazak u mirovinu bile su smrti mojih kolegica balerina Natalije Besmertnove i Ekatarine Maksimove, koje su doslovno umrle u baletnom studiju. Rekla sam si da neću tako.
  
  Komunikacija i odnos između HNB-a i Vas su i danas vrlo aktivni što znači da vas se redovito poziva na predstave te ste i dalje uključeni u aktualna zbivanja kompanije. Što sad radite? Kako na Vas utječe trenutačno stanje sa pandemijom?
  
  Za vrijeme pandemije nisam radila, međutim, po potrebi, kad me pozovu, još radim u kazalištu. Prošle godine sam trebala ići u Seattle jer se svake dvije sezone mijenja produkcija Don Quijotea (u koreografiji Alexeia Ratmanskoga). To je bila koprodukcija Seattlea i Amsterdama, što znači da predstava igra jednu sezonu u Amsterdamu, a onda se sve ponovno vraća u Seattle i obratno. Budući da sam bila asistent koreografu za premijeru u Amsterdamu morala sam ići u Seattle postaviti sve solo i demi-solo uloge za američke plesače a nakon dvije godine sam ponovo obnovila cijeli balet jer je Ratmansky bio zauzet. Sada je zbog korone sve stalo, pa sam uglavnom s mužem i bliskim prijateljima te kod kuće gledamo balete na televiziji.
  
  Danas je u Hrvatskoj baletna umjetnost u velikoj krizi, a pogotovo Baletna škola na Ilirskom trgu koja je devastirana u potresu a i prije je bila u lošem stanju. Stoga su učenici i nastavnici primorani raditi na privremenoj lokaciji (Pučko otvoreno sveučilište) koje nema odgovarajuće uvjete u kojima bi se mogla odigravati kvalitetna nastava. Kako je to riješeno u Nizozemskoj?
  
  U Den Haagu je baletna škola na muzičkom konzervatoriju. Mislim da je veliki propust što se, kada je rađena Muzička akademija u Zagrebu, nije predvidio prostor i za baletnu školu, te bi tada bilo sve objedinjeno i u blizini kazališta. Ne mogu vjerovati da u Zagrebu ne postoji ni jedna osoba, ni jedan autoritet koji bi mogao političarima objasniti važnost i nužnost kvalitetnog baletnog odgoja djece!
  
  Kao svojevrsna kruna, povodom četrdesete obljetnice vašeg rada u HNB-u, 2007. vam je uručeno odličje nizozemske kraljice. Proglašeni ste Ridder in de Orde van Oranje-Nassau (Vitezom reda Oranje-Nassau) za svoj doprinos nizozemskom društvu i baletnom svijetu. Kako ste doživjeli tako veliko priznanje?
  
  Tom prilikom posvećena mi je izvedba predstave Romeo i Julija, kao i velika izložba vezana uz moju baletnu karijeru i privatni život. Nakon predstave uz prigodan govor amsterdamske načelnice za kulturu Carolien Gehrels uručena mi je kraljičina nagrada. Nisam očekivala odličje jer nitko, osim Rudija van Dantziga, Hansa van Manena, Toera van Schayka i nizozemskog baletnog para Alexandre Radius i Hana Ebbelaara, nije njime bio odlikovan. Da, bila sam ponosna ali i svjesna da sam nagradu zavrijedila.
  
  © Pavla Pećušak, Baleti.hr, 28. siječnja 2022.