Odluka ravnateljice riječkog Baleta Maše Kolar da svoje plesače i publiku ponovno suoči s (neo)klasikom nije mogla biti realizirana bolje. Posegnuvši za dva baleta Igora Stravinskog u kojima se skladatelj Posvećenja proljeća (1913.) vratio čistoći i eleganciji klasičnih formi ne napuštajući svoj avangardni rakurs, ubacila je ansambl ponovno u klasični leksik izduljenih, čistih linija i balerine postavila na špicu, ali kroz vrlo suvremeni filter koreografskih koncepcija Martina Chaixa i Giovannija Di Palme. Time je ostala dosljedna svojoj umjetničkoj koncepciji za ovu malu, ali kompaktnu i vitalnu trupu klasično školovanih no svestranih plesača.
S druge strane (premda to nigdje u kazališnim materijalima nije posebno naglašeno), smatram ovu baletnu večer Stravinskog i prekrasnim i primjerenim hommageom Sergeju Djagiljevu (čiju ćemo devedesetu godišnjicu smrti obilježiti 19. kolovoza ove godine) i njegovim Ruskim baletima – jer premijera je održana usred razdoblja od dvadeset godina (2009.-2029.) u kojem obilježavamo stogodišnjicu djelovanja te slavne trupe koja je revolucionirala balet. Uloga Djagiljeva u zaokretu ka klasicizmu nakon prvog svjetskog rata ne smije se previdjeti. Upravo je on bio taj koji se, strastveno istražujući tijekom boravka u Italiji knjižnice, zbirke i posjećujući aukcije, oduševio s commedia dell'arte i predromantičnim klasicizmom osamnaestog stoljeća te Stravinskom predložio da orkestrira Pergolesija. Nakon početnog otpora skladatelj je i sam popustio pred čarima starog majstora pa se njegov Pulcinella smatra točkom preokreta, početkom okretanja glazbenog modernizma ka prošlosti, ili kako to ponekad nazivamo – neoklasicizma.
Djagiljev je za premijeru Pulcinelle (1920.) angažirao provjerene suradnike: koreografa Leonida Massinea i scenografa Pabla Picassa. Kao što ističe Lynn Garafola: Stravinski je modernizirao Pergolesija, Massine je futurizirao commedia dell'arte, a Picasso je svorio kubističku perspektivu tradicionalne slike napuljske ulice. Premda je Appollon Musagette (vodič muza) naručen od Stravinskog za drugo događanje, u povijest baleta ušao je onaj kojeg je za Ruske balete koreografirao mladi George Balanchine (1928.). Skladatelj je, prema vlastitim riječima, u radu na baletu bio nadahnut aristokratskom suzdržanošću forme tzv. bijelog baleta, a njegova je glazba nadahnula koreografa u „eliminaciji svega suvišnog“. I zvuk i pokret izbjegavali su raskoš i razmetanje podvrgavajući se apolinijskim principima umjetnosti: jasnoći, uređenosti, formalnosti i plemenitosti. Ti su principi kod Balanchinea, uz slaganje Stravinskog, brušeni još godinama nakon premijere: uz postupno odbacivanje izvornih kostima, scenografije i mimskog uvoda, u sedamdesetim godinama Apolon je konačno poprimio oblik koji je poznat na baletnim pozornicama cijeloga svijeta. Nećemo pogriješiti nazovemo li ga apolinijskim simbolom, praktički etalonom (pramjerom) neoklasičnog baleta dvadesetog stoljeća.
Upravo zbog njegova gotovo kultnog statusa, Apolona se koreografi nakon Balanchinea gotovo i nisu laćali, a bilo kojeg novog Apolona nemoguće je gledati bez usporedbe s onim Balanchineovim. U tom smislu, iako smatram da Chaixova verzija nije najuspješnija, moram mu priznati da se hrabro suočio s vrlo zahtjevnim zadatkom. Odluka da u balet vrati Letu, Apolonovu majku (koju je Balanchine iz svoje izvorne verzije izbacio), i doda četiri plesača koji predstavljaju antički kor, rezultirala je intrigantnim početkom s iznenađujućom i dirljivom scenom rođenja mladoga boga – nespretnog i neiskusnog u kretanju, bića koje počinje proces spoznavanja sebe i svijeta. No na pitanje što autorovo naglašavanje uloge Lete kroz cijeli balet doista donosi, ne nalazim zadovoljavajući odgovor. Dešava se pomak od izvorne teme baleta – transformacije ka uzvišenom kroz umjetnost – prema dramaturški upitnom naglašavanju odnosa majke i sina, čime balet i završava. Također, od klasicističke preokupacije čistom strukturom i formom ispražnjenom od svake strasti i drame, Chaixova se verzija kroz mimiku lica i izražajne geste kreće ka narativu. Odnos s muzama je erotiziran što mi je u kontradikciji s apolinijskim fokusom Stravinskog, a finalno „uspinjanje na Parnas“ za koje Stravinski sklada, kako Djagiljev reče: „glazbu ne od ovoga svijeta, nego od nekud odozgo“, pravi je antiklimaks: boga umjetnosti, ljepote i sunca s njegovim muzama, tijela pasivnih poput ispuhanih lutaka, sa scene iznosi muški kor.
Plesači predvođeni Micheleom Pastorinijem u naslovnoj ulozi solidni su i posvećeni, no uzbuđenje koje je u pokret trebala unijeti koreografija teško mogu nadoknaditi. Chaix se oslanja na klasični baletni leksik, a njegove modifikacije često idu u smjeru ekspresivnosti. Torza izvijena unazad, zabačene glave, sugestivne geste ruku čitamo kao strastvenost, emociju, ekstazu – dionizijske aspekte koje ne povezujem s idejom neoklasicizma (neoklasični balet nije sinonim za ples na špici). Unatoč svojoj nedosljednoj dramatičnosti balet je gledljiv i na trenutke vrlo dobro funkcionira vizualno. Dugi bijeli volumeni kostima muškoga kora (kostimograf Aleksandar Našpal) asociraju na antičke kolonade, a (neo)klasicistička jasnoća i transparentnost vrlo se efektno postiže krajnje stiliziranom scenografijom (Chaix): viseću strukturu na morsko plavoj pozadini shvatila sam kao simbol plutajućeg otoka zaustavljenog dvjema stijenama na kojem je, prema mitologiji, Leta rodila Apolona.
Di Palma je s Pulcinellom imao lakši zadatak. Za početak, taj kratki Massineov balet nikada nije stekao kultni status nalik onom Balanchineovog Apolona. Također, Pergolesijev predložak publici je daleko prijemčiviji od jednostavne, a istovremeno apolinijski grandiozne Stravinskijeve kasnije kompozicije. Naposljetku, budući da commedia dell'arte predstavlja tipove – uopćene, a ne stvarne, individualizirane likove, koreograf lako izbjegava stupicu koju u baletu često predstavlja psihologizacija likova kroz mimiku lica i glumatanje uživljenih plesača te se može koncentrirati na korake i ples sam po sebi. Klasični je baletni leksik artificijelna stilizacija ljudskog kretanja par exellence. Upravo se kroz tu stilizaciju dvadesetih godina prošloga stoljeća baletni modernizam odmicao od neoromantične drame i usmjeravao ka apstrakciji. To postiže i Di Palma. Baletnim se leksikom koristi vješto, s guštom, lakoćom i humorom, oslanjajući se na brzonogu virtuoznost raspoloženog ansambla. Šest plesačica i osmorica plesača suvereno vladaju tehnikom klasičnoga plesa; ona je, kao što i treba biti, sredstvo kojim se poigravaju – njihov je šarm opipljiv, a životna radost zarazna.
Zanimljivo je, možda i primjereno povijesnom razdoblju na koji se balet referira, da brojčano i plesačkom virtuoznošću dominira muški dio ansambla, a među njima sam posebno zapazila brzog i lakonogog Emanuela Amuchásteguia kojem uloga Pulcinellova zafrkantskog prijatelja Fourboa pristaje kao salivena. Di Palmina sjajna stilizacija tipičnih talijanskih gesti, ali i onih glumačkih (Pimpinellino plakanje teatralnim skupljanjem suza iz očiju dvama prstićima), distancira gledatelje od svake sentimentalnosti i oslobađa osjetila. Preplavljeni energičnom a prozračnom glazbom, upijamo dinamičan prizor čiste pozornice razigrane vedrim izmjenama svjetla i visećim lampionima i balonima na koju u elegantnim suvremenim inačicama talijanskih kostima (scenografija i kostimografija Petra Dančević Pavičić, svjetlo Saša Fistrić) ulijeću plesači pod maskama. Pjevači, a osobito markantni i zaigrani Dario Bercich, upotpunjuju kazališnost tog baleta koji vještim isprepletanjem tradicije i suvremenosti ostvaruje sklad i ostavlja publiku razdraganom.
© Andreja Jeličić, PLESNA SCENA.hr, 28. lipnja 2019.
Igor Stravinski
Apolon & Pulcinella (neoklasični baleti)
dirigent Vladimir Fanshil
premijera 7. lipnja 2019.
Igor Stravinski
Apolon
koreograf Martin Chaix
scenograf Martin Chaix, kostimograf Aleksandar Noshpal, oblikovatelj svjetla Saša Fistrić, asistentica scenografa Ivana Barić, baletna majstorica Paula Rus
izvode: Michele Pastorini (Apolon), Tea Rušin (Terpsihora, muza plesa), Marta Kanazir (Leto, Apolonova majka), Ksenija Krutova (Kaliope, muza epske poezije i govorništva), Maria del Mar Hernandez (Polihimnija, muza himničnog i zborskog pjevanja), Emanuel Amuchástegui/ Daniele Romeo, Hugo Rodrigues/ Svebor Zgurić (Muški kor)
Igor Stravinski, Giovanni Battista Pergolesi
Pulcinella
koreograf Giovanni Di Palma
scenografija i kostimografija Petra Dančević Pavičić, oblikovatelj svjetla Saša Fistrić, baletni majstori Paula Rus, Andrei Köteles
izvode: Ali Tabbouch (Pulcinella), Laura Orlić (Pimpinella, njegova žena), Marta Kanazir (Prudenza), Marta Voinea Čavrak (Rosetta), Emanuel Amuchástegui (Fourbo, Pulcinellin prijatelj), Daniele Romeo (Caviello, zaljubljen u Rosettu), Hugo Rodrigues (Florindo, zaljubljen u Prudenzu), Andrei Köteles, Michele Pastorini, Svebor Zgurić, Tilman Patzak (četvorica malih pulcinella), Tea Rušin, Cristina Lukanec, Anca Nicoleta Zgurić (tri napuljske gospođe)
pjevači: Ivana Srbljan, Marko Fortunato, Dario Bercich
