Reformator plesne umjetnosti
Odnos Williama Forsythea prema tradiciji i konvencijama kazališnog plesa tijekom njegova rada u Frankfurtskom baletu
-
„Roker iz srednje škole u Manhassetu na Long Islandu u New Yorku, William Forsythe, uspio se popeti na uzlaznu putanju i nastaviti kao radikalan, međunarodni koreograf sa znatnom reputacijom, posebno među avangardom.“ Tako u uvodu svog eseja o Williamu Forsytheu piše Sandra Genter u knjizi Fifty Contemporary Choreographers. Iako dolazi iz Amerike i iz neoklasičnog plesnog miljea, John Cranko ga poziva 1976. godine u Stuttgard Ballet, gdje postavlja balet Urlicht, duet na glazbu Gustava Mahlera. Kasniji radovi mu donose priznanje i uspjeh kao inovatoru u plesnom svijetu, i on 1984. godine postaje umjetnički direktor i koreograf Frankfurt Balleta. Pod njegovim vodstvom, koje je trajalo dvadeset godina, frankfurtski Ballet transformirao se u respektabilnu kompaniju koja je sa izvrsnim plesačima postala specijalizirana za izvođenje Forsytheovih koreografija.
Poznato je koji su zakoni klasičnog baletnog oblika: forsiranje otvorenih nogu iz bokova i kretanje isključivo kroz pet bazičnih pozicija, dok ruke koordinirano prate noge, stvarajući kompleksnu organizaciju kroz tijelo. Pogled služi za uljepšavanje i pomoć te daje pokretu završetak. Forsythe uvelike koristi temelje klasičnog baleta i na njima temelji svoju tehniku, pa tako njegovi plesači svaki dan redovito vježbaju klas klasičnog baleta. Ostatak radnog dana, prema Ann Nugent (u knjizi The Architexts of Eidos: Telos; A critical study through intertextuality oft he dance text conceived by William Forsythe, University of Surrey, 2000.) „...se svađaju sa tom tradicijom, kidaju veze sa zakonima klasičnog baleta koji su već utjelovljeni i postali navika tijekom godina treninga.“
Koje su to karakteristike Forsytheove tehnike i estetike? Gledajući video materijal oduševila me virtuoznost plesača, snaga, intenzitet i brzina pokreta, plesanje u off-balansima te ekstremno izduživanje i lomljenje tijela koje je na granici izvedivosti. To je posebno vidljivo u njegovim, takozvanim, baletnim baletima: Artifact, Steptext, In the middle, Somewhat Elevated te The Vertigious Thrill of Exactitude. Prema Nugent, Forsytheova estetika i tehnika „... otpušta liniju iz centralne ovisnosti da bi omogućio poravnanje između bilo kojih dijelova tijela. Udovi više nisu ograničeni između posebno određenih i zadanih pokreta, a pogled ne funkcionira u posebnom odnosu prema tijelu.“
Veliki utjecaj na Forsythea pri dekonstrukciji baletnih principa imao je Labanov model prostorne organizacije. „Forsytheova glavna preokupacija je bila, i još uvijek je, otkriti forme koje nastaju u tijelu a koje nisu više povučene u centralnu os i koje nisu više hijerarhijski organizirane, nego koje mogu biti vođene iz bilo koje fizičke linije ili točke tijela.“ Zbog toga je Forsythe snimio video materijal pod nazivom Improvisation Technologies, koji je jedan od najvažnijih doprinosa suvremenoj baletnoj umjetnosti, kako bi objasnio mladim plesačima koji dolaze u njegovu kompaniju, principe njegove tehnike i na taj način im olakšao prilagođavanje na njegov način koreografiranja. Nevjerojatan je broj točaka i linija na tijelu od kojih Forsythe može stvoriti centar oko kojeg se događa ples. Pritom se ruše sve poznate linije klasičnog baleta jer „tijelo može biti utisnuto, produženo, može se klizati po prostoru, može biti presavijeno ili pasti u kolaps“. Nakon toga, pokret više ne ostaje u vezi sa vertikalnošću i otvorenim nogama. „Forsythe je oslobodio tijelo od njegovih centralnih ograničenja, omogućivši svakom dijelu tijela da vodi pokret. Ta demokratizacija tijela vodi ka novom dijalogu sa gravitacijom.“
Sandra Genter piše da su balerine kompletno pomaknute iz svoje vertikalne osi, plešu u off-balansu preko kapice špice, noge su ekstremno rotirane i zahtijeva se raspon nogu iznad 180 stupnjeva a partneri ih vuku po pozornici preko ruba špice i nose u ekstremnim off-centar podrškama. To sve zahtijeva od Forsytheovih plesača savršene baletne temelje i ekstremne tehničke mogućnosti. Forsythe u svojim koreografijama rekonstruira baletne korake i daje im novo značenje te stvara novu hijerarhiju među koracima. Tako mnogi koraci koji inače imaju ulogu veznih koraka ili su u nižem rangu baletnog vokabulara, kod Forsythea dobivaju ravnopravno značenje ili im je dodijeljena dominantna uloga. Isto tako, mnoge navike iz klasične forme plesa, kao što su preparasioni prije pirouette i pauza prije izvođenja nekog teškog tehničkog koraka, kod Forsythea nestaju. Pirouette se događaju bez dramske stanke na koju je publika klasičnog baleta navikla i kako primjećuje Nugent „nema onog iščekivanja hoće li tehnički zahtijevan korak biti uspješno izveden ili ne“. Forsythe mijenja maniru izvođenja i skida umjetan osmjeh. U vezi toga Ann Nugent piše da se impresija plesača čini neutralna, nisu im nametnute nikakve ekspresije a lica mogu odražavati intenzitet unutarnjeg fokusa i ekspresije. Plesači se smiju kada su raspoloženi, ali taj osmijeh nije tamo zato jer se to od njih namjerno tražilo.
Također, uz plesnu tehniku, Forsythe rekonstruira i partnerski odnos između plesačice i plesača. Dok je u klasičnom baletu muškarac taj koji tijekom pas de deuxa uglavnom stoji iza balerine, pridržava je, vrti je i prezentira, u Forsytheovim koreografijama se to mijenja. Oni postaju ravnopravni partneri u plesu, natječu se u izvođenju jednako zahtjevnih tehničkih dionica a potrebna je izrazita spretnost i vještina za izvođenje podrški. U baletu In the Middle, Somewhat Elevated, podrške su vrlo intenzivne, zahtijeva se vrlo precizna tehnika manipuliranja balerinom jer je potrebno izvesti podrške koje u momentima graniče sa akrobatikom. U predstavi Steptext, duet je prepun podrški u kojima partner vuče balerinu po podu preko vrhova špica, vrti je po zraku, a ponavljanjem kombinacija dobiva se efekt intenziteta i virtuoznosti. Balet Herman Shmerman pokazuje ravnopravnost između partnera, koju sam već spomenula, a ona se na kraju dueta naglašava tako da partner obuče istu žutu suknjicu kao i njegova partnerica.
Osim što je rekonstruirao klasičan balet, Forsythe ruši i konvencije kazališnog plesa. Mijenja zakone po kojima su se do tada izvodile baletne predstave i uvodi efekte iznenađenja kojima drži pozornost publike; spušta zastore naglo usred plesa, prekida glazbu te gasi rasvjetu... Sandra Genter kaže o Forsytheu da je on „čarobnjak modernog teatra, čovjek sa mnogo talenata i mnogobrojnim idejama. On je autor koji kontrolira sve aspekte svog dijela. To uključuje rasvjetu, scenografiju i dizajn kostima, pisanje teksta koji se izgovara na sceni, kreiranje glazbe zajedno sa pojedinim skladateljima i stvaranje zvukovnih efekata a često i dirigiranje radnje na sceni putem mikrofona, dok sjededi u gledalištu.“ Forsythe gotovo i nema scenografije, njegove scene su gotovo prazne, bez kulisa, osim možda kojeg panoa na sceni, kao u baletu Steptext. Naglasak je na čistom plesu i koreografiji, jer na sceni nema ničega što bi odvlačilo pažnju. Ista stvar se događa i sa kostimima; nema lijepih haljinica u bojama, pački i kruna na glavi. Forsytheovi kostimi su vrlo jednostavni: stilizirana radna odjeća plesača, dres i triko u jednoličnim bojama, kao što je to u baletu Second Detail. Pačka se ipak pojavljuje u predstavi The Vertiginous Thrill of Exactitude, i to ne u svom klasičnom obliku, nego stilizirana do čiste jednostavnosti. Forsythe ruši još jednu normu klasične baletne predstave, a to je upotreba scenskog prostora. To se jako dobro vidi u baletu The Second Detail. Na sceni se istovremeno događa više plesnih dueta, trija, solo izvedbi ili ansambl brojeva. On ne pokazuje publici što bi ona trebala gledati, kao u klasičnom baletu kada ansambl uramljuje soliste, a kako se simultano događa više koreografija na sceni, to nije ni moguće. Tako publika sama bira što će gledati i na što će usmjeriti pozornost.
Forsythe je već u svom prvom radu za Frankfurtski balet (Artifact) srušio sve tradicije i konvencije kazališnog plesa. U njemu se vidi njegova dekonstrukcija klasičnih koraka i karakteristični vokabular; nema klasičnih kulisa nego njih tvore tijela plesačica i plesača, koja sa tri strane uokviruju scenu unutar koje se izmjenjuju solisti. Ono što je bilo šokantno i neočekivano, i što je iziritiralo mnoge kritičare i ljubitelje baleta, je prekidanje plesa sa nenadanim padanjem protupožarnog zastora; crni zastor se ruši uz buku usred plesa. Dobiva se efekt iznenađenja i to je trenutak kada se u publici povećava pozornost. Glazba cijelo vrijeme nastavlja svirati, zastor se diže nakon desetak sekundi i ples se nastavlja. Ali sljedeća scena koja se otkrila nema nikakvu poveznicu sa prethodnom scenom; formacije ansambla su nove, rasvjeta je drugačija i koreografija je nova. Kritičarka Senta Driver smatra da takvo prekidanje gledanja ostavlja glad i želju za ponovnim gledanjem, te osvježava osjetila publike. Postavlja se pitanje je li se ples nastavlja iza spuštenog zastora, iako je jasno da se u tom trenutku plesači moraju repozicionirati na nova mjesta. Suprotno tome, kritičar Otis Stuart smatra da je to „pljuska u lice publici“.
U predstavi Steptext, Forsythe se pak poigrava s glazbom, na način da glazbenici koji sviraju, odjednom, bez upozorenja staju i glazbe više nema. Tako i plesači isti trenutak prestaju plesati, nestaje koreografije, estetike i atmosfere. Oni hodaju privatno, stanu se u poziciju za početak, rade u međuvremenu pokrete koji su potpuno privatni i njihovi, čekajući novi početak glazbe. Kad glazba počne, a nastavlja se na točno istom mjestu gdje je i stala, polako počinje i ples i predstava ide dalje. Možemo se zapitati da li su i plesači jednako tako iznenađeni prestankom glazbe i znaju li kada će početi? Mnoge Forsytheove predstave su podložne intervencijama i kreativnoj slobodi autora ali i plesača. Nugent navodi kao primjer balet Eidos: Telos – u kulisama su postavljeni veliki video zidovi koje vide samo plesači, a na kojima su ispisani mogući zadaci za interpretaciju. Plesači mogu izabrati zadatak i improvizirati na tu temu, a u kulisi se na panelu prikazuje i video film sa kojeg mogu skinuti ideju za svoju improvizaciju. Nije samo ples improviziran, Forsythe često koristi priliku da sjedne u prve redove gledališta i od tamo, pomoću slušalica i mikrofona, dirigira promjenama u glazbi i rasvjeti. Tim nenadanim intervencijama koje publika i ne primjećuje, Forsythe dobiva na intenzitetu i energiji predstave koju daju plesači koji za vrijeme cijele izvedbe moraju biti jako koncentrirani, stalno napeti i oštrih osjetila, da bi mogli promptno reagirati na promjene. Forsythe je volio mijenjati i cast plesača na dan predstave, te iako se pleše ista koreografija, energija je nova jer pleše novi plesač. (Kao balerina sa mnogo godina iskustva i rada sa mnogim koreografima, smatram da je takav način rada vrlo stresan za plesače, ali sa druge strane, čini često izvođenje iste predstave zanimljivim.) Forsythe smatra da, iako su njegova djela gotova i plešu se po cijelom svijetu, ih može mijenjati, modernizirati i prilagođavati novom vremenu i tehnologijama. Posebno me je fascinirao njegov rad na predstavi One Flat Thing, Reproduced i njegova suradnja sa timom informatičara u pokušaju kompjuterizacije koreografije. Nažalost, to je koreografija koju je napravio nakon prestanka suradnje sa Frankfurt Balletom.
Iako je bio vrlo zahtjevan koreograf koji izlaže plesače stresovima, Forsythe je sa svojim plesačima imao potpuno drugačiji odnos nego što je to slučaj u tradicionalnim baletnim ansamblima. U nekim svojim radovima on demokratizira odnos između sebe i plesača, omogućuje im da kao sukreatori sudjeluju u stvaranju predstave, potpisuje ih kao koautore i na taj način im daje alat u ruke, da možda nastave karijeru kao koreografi. Prema Nugent, sam je jednom rekao: „Pokušavam dekonstruirati plesački koncept prevelikog idealiziranja autoriteta. To smatram ograničavajućim. Ja sam inicijator i to me oduševljava, onaj koji smišlja igru ali ne nužno i pravila.“
Zahvaljujući svemu gore navedenom, smatram Williama Forsythea jednim od najznačajnijih koreografa i reformatora plesne umjetnosti. Sandra Genter kaže kako su nove ideje konstanta Williama Forsythea. Jedva čekam vidjeti kuda će ga nove ideje odvesti.
© Emilija Sorić, PLESNA SCENA.hr, 19. prosinca 2017.