Pojam reforma (prema Rječniku stranih riječi Bratoljuba Klaića znači preoblikovanje, poboljšanje; promjenu koja ne dira u temelje postojećeg poretka, točno opisuje princip koreografskog stvaralaštva Mihaela Fokina. Po Garafoli Fokin nikada nije napustio jezik baleta, ali je njegova oslobađajuća estetika zahtijevala znatnu modifikaciju baletne tehnike jer je smatrao da balet kasnog devetnaestog stoljeća ne može adekvatno iznjedriti moderan vid ljepote i osobnu poetsku viziju. Unio je mnoga promišljanja i invencije koje su reformirale i utjecale na daljnji razvoj baletne umjetnosti te tako stvorio temelj umjetnicima koji su s te platforme mogli učiniti radikalnije zaokrete. Strukturirane reforme na kojima temelji svoj umjetnički aksiom objavljuje u londonskom časopisu The Times 1914.
Prvu reformu Fokin temelji na scenskom realizmu gdje tema, sadržaj i stil koreografije odgovaraju dramskoj radnji. Uvidjevši kakav emocionalni učinak može proizvesti obična narodna pjesma na gledatelje, shvatio je u duhu Tolstoja, da živa umjetnost izravno govori emocijama i da je namijenjena širokim masama, a ne samo uskom krugu štovatelja. On istražuje muzejske artefakte helenske kulture, ruske narodne plesove, glazbu i običaje, ali također putuje diljem Europe upoznajući se s raznim nacionalnim plesovima te stvarajući svoj vlastiti plesni arhiv stvara genre nouveau, nezavisnu formu oslobođenu akademizma koja se povezuje s nacionalnim i etničkim stilskim pokretom. U prvoj verziji Chopiniane (1907) koristi izvorne korake poloneze, mazurke i tarantele (neke će ukloniti u svojoj finalnoj verziji Les Sylphides, 1909). Garafola dalje opisuje kako je u Polovjetskim plesovima (opera Knez Igor, 1909) i Šeherezadi (1910) pribjegao mašti u nedostatku autohtonog materijala, no ostaje vjeran etnografskoj metodi kao iskazu ljudske raznolikosti i pluralizmu različitih kultura. Umjesto Petipaova nasljeđa dualnosti u vidu narativne strukture, plesnog idioma, u gestama i kostimima, Fokin traži jedinstvo u svemu, pa tako i u ekspresiji. U svojim formativnim godinama upoznao se i s MHAT-om (Moskovski hudožestveni akademski teatar) i dramskim uprizorenjima Konstantina Sergejeviča Stanislavskog koji je zagovarao estetiku koja se poklapala s Fokinovim promišljanjima o umjetnosti.
Fokin nije vjerovao da sami koraci mogu ispričati priču, i tu nalazimo podlogu njegove druge reforme. Smatrao je da je pokret ekspresivan u onoj mjeri u kojoj izražava emocionalnu i psihološku istinu te da ples i gesta moraju biti dramatski motivirani, što je još jedan od načela koje zagovara Stanislavski u svojoj teoriji glume. U baletu Petruška (1911) individualizira brojni ansambl, dok psihologija glavnih likova uvjetuje njihov stil kretanja, ekspresiju i samu koreografiju. Bahatog i ekstrovertiranog Maura Fokin u pokretima oblikuje kroz ekstremno naglašene en dehors (otvorene) pozicije stopala i nogu te otvorenog i uspravnog torza, proračunatu i indiferentnu Balerinu uprizoruje kako isprazno, neemocionalno pleše niz teških i brzih baletnih koraka, a lik Petruške oblikuje poput introvertiranog egzistencijalnog junaka kroz niz naglašenih en dedans (zatvorenih) pozicija stopala te pognuta i skrušena torza.
Njegova treća reforma je ekspresivnost cijelog tijela naspram konvencionalne geste koju dozvoljava jedino ako stil predstave to zahtijeva. U svega šest godina promijenio je izgled plesačice i iznova stvorio njeno tijelo – napominje Garafola. Oslobađa torzo od korzeta te tako mijenja glavnu prepoznatljivost klasičnog baleta, statičnu vertikalnost. Agilnim pokretima nogu dodaje plastičnost i ekspresivnost ruku, a mekan i gibljiv torzo pregiba u svim smjerovima stvarajući dinamičnu spiralu i trodimenzionalnost pokreta. Ponajviše je inzistirao na prividu prirodnosti pokreta ruku. U koreografiji Umirući labud (1907) balerina izrazito gibljivim torzom i ekspresivnim rukama prikazuje posljednje trenutke umirućeg labuda, zadnje trzaje imperativa života nad neumitnošću smrti. Citat Jennifer Homan: „Umirući labud… To nije bila ni baletna priča niti varijacija, nego lirična refleksija na smrt. Nalik Isadori Duncan, Fokin i Pavlova otvorili su put slobodnijem, intenzivnijem i neposrednijem stilu plesanja.“
Oslobađanje tijela nije se dogodilo samo kroz pokret, nego i kroz kostim te je Fokin idealnog suradnika našao u Leonu Bakstu koji je novim kostimima uvećao, naglasio i zaokružio Fokinov novi pokret. Garafola smatra da je Bakst na nevjerojatno slobodan način pristupio i muškom kostimu, kreirajući ih na ili izrazito razotkrivajući ili izrazito feminiziran način. Taj podatak je bitan ne samo zbog slobode pokreta koju su takvi kostimi omogućavali, nego i zbog stvaranja suptilne promjene u percepciji muškog plesača koju će započeti, ali i dovesti do krajnosti Vaclav Nižinski. Jane Pritchard zanimljivo ističe u knjizi Diaghilev and the Golden Age of the Ballet Russes 1909-1929 kako se plesač ne promatra više samo kao izvođač plesne tehnike i interpret određene uloge, on postaje i svojevrsni objekt (požude).
Fokinova koreografska kreacija za Nižinskog u baletima Šeherezada (uloga Zlatnog roba), te La Spectre de la Rose (1911) objašnjava još jednu njegovu inovaciju. Za razliku od mnogih koreografa (uključujući i Nižinskog), Fokin je davao veliku slobodu u kreaciji samom plesaču. Stvorio je od čina koreografiranja zajednički pothvat koreografa i plesača jer je koreografski materijal stvarao na živućem tijelu svojih plesača dajući im slobodu interpretacije i imaginacije kroz njegove korake. Garafola objašnjava kako je Fokin kroz svoje koreografije razotkrivao unikatnost plesačeve individualnosti kako samom umjetniku tako i publici.
Iznova je stvorio pas de deux (ples u dvoje), preoblikovao je ustoličenu Petipaovu konvenciju koja se sastojala od adagia, solo varijacije i kode, u nešto organsko i funkcionalno. Pokret mu je bio u službi sadržaja, a ne u službi poštivanje forme. Odnos između partnera kreirao je emocionalno, transformirajući Petipaove apstraktne suhoparne duete u realistične, sljubljujuće ljudske susrete. Izvlači muškog plesača iz sjene balerine, koju je dotad samo pridržavao za struk dajući joj ravnotežu, i stvara njihov suodnos koristeći mnogobrojne različite točke dodira, isprepliće ih i organski spaja u jedno, iako svakome ostavlja njegovu osobnost i individualnost te se spajanje događa svojevoljno. Svaki duet kroz koreografiju priča drugačiju priču i samim time stvara drugačija koreografska rješenja.
Ta različitost je vidljiva ako usporedimo koreografije pas de deuxa u Les Sylphides, Žar-ptici (1910) i La Spectre de la Rose. U Les Sylphides kontakti dodira između Mladića (Pjesnika) i njegovih vilinskih muza, silfida, gotovo su neprimjetni, kroz nježne dodire ruku, a podrške su u funkciji naglašavanja eteričnosti vilinskih bića poput bestežinskog lebdenja po zraku i svi susreti ostavljaju meditativni i snoviti dojam. Pas de deux u Žar-ptici je puno energičniji između Princa i Žar-ptice gdje se naglašava njezina divlja neukrotiva priroda te svi momenti dodira i podrški su direktniji jer se odvija neprekidna igra između ulovljene Žar-ptice koja klizi i izmiče iz Prinčevih ruku. U koreografiji La Spectre de la Rose onirički pas de deux izražava emocije mlade djevojke u kojem se isprepletene ruke i spajanja poput sramežljivih zagrljaja doimaju kao nagovještaj prve mladenačke zaljubljenosti. Garafola pojašnjava kako Fokin nije izbacio tehničku virtuoznost, ali je pročišćuje te je ne koristi kao mamac za pljesak publike.
Kada upotrebljava prenaglašenu virtuoznost, onda ju ona u službi kritike, groteskna poput lika Balerine u baletu Petruška koja pleše na način koji on iskonski prezire, a Bronislava Nižinska u svojoj knjizi Early Memoirs opisuje da je uloga Balerine nastala kao ironična krikatura tadašnje poznate ruske baletne prvakinje Kšesinskaje i njene varijacije u baletu Talisman. Nasuprot cirkuskoj virtuoznosti nekih baletnih koraka, stvara svoju osobnu plesnu sintaksu simboličnih koraka koji predstavljaju izmijenjena stanja poput sna ili smrti kroz korak pas de bourree suivi, a izraz harmonije, ravnoteže i stremljenja beskonačnosti prikazuje kroz formu arabesquea. Isprepletene ruke plesača, i posebno plesačica, poput ženskog ansambla u Les Sylphides koji se filigranski isprepliće kroz maštovite položaje ruku ili ansambl dijelovi iz Šeherezade kada su povezani u koncentrične krugove poput kola, stvaraju dojam zajednice i socijalne harmonije, a taj motiv će kasnije razraditi njegov koreografski nasljednik George Balanchine (Serenade,1934).
Fokin u svojoj četvrtoj reformi usvaja još jedan princip Stanislavskog: obojica su tretirali ansambl kao živući kolektiv. Garafola ističe kako je transformirao baletni ansambl, svrgnuvši petrificiranu hijerarhijsku podjelu unutar ansambla, ukinuvši sve privilegije i zamke plesačkog ranga. Integrirao je soliste u ansambl dozvoljavajući im samo nakratko da preuzmu scenu kao individue. Individualizirao je i počovječio svakog plesača, transformirajući ih u glumce, dajući im motivirajuću ulogu unutar veće drame/priče, poput mnogobrojnog ansambla u baletu Petruška. U koreografiji Les Sylphides fragmentirao je Petipaovu statičnu pravocrtnu masu ansambla u omanje asimetrične grupice stalno stvarajući filigranske pokretne oblike.
Garafola tvrdi da je Fokinu masa bila poput protuotrova za baletnu vizualnu i socijalnu hijerarhiju, ali koja je simbolizirala i nestalnost, otimanje kontrole, moć kolektivnog čina i doživljaja, oživljavajući na sceni duh revolucije 1905. Fokin stvara nenarativni balet, jednočinku Les Sylphides koja će svojim neoklasičnim pristupom izvršiti ogroman utjecaj na Georgea Balanchinea te kreira plesni solo Umirući labud, u kojem prikazuje dramaturški moment bez ikakvog prethodnog konteksta kao i bez naznake nastavka plesačkog trenutka. Fokus postaje ples i emocija koju on izaziva kod gledatelja, a ne sadržaj, utirući tako put apstraktnim formama. Iako bi, prema Schollu, zaslugu prvog nenarativnog baleta trebalo pripisati moskovskom kolegi Gorskom (Valse Fantasie, 1901), Fokinova Les Sylphides nosi epitet najpoetičnijeg baleta dvadesetog stoljeća. Zbog neobične kombinacije inovacije i lažne nostalgije te trijumfa stila naspram sadržaja, jer Fokin svjesno pojednostavljuje koreografiju, povjesničar Ljubov Blok Les Sylphides smatra vrhuncem i prekretnicom.
Peta Fokinova reforma zagovara jedinstveno umjetničko djelo, u kojem su sve umjetnosti ravnopravne. Iako su kritičar André Levinson i Isadora Duncan otvoreno sumnjali u praktičnu primjenu tog principa jer se često moglo vidjeti kako ples pada u podređeni položaj naspram dekora, scenografije i kostima, Fokinove koreografije izborile su se za svoju ravnopravnost kvalitetom i promišljenošću.
Fokin je do 1912. godine koreografski izgorio u umjetničkoj mašineriji trupe Ballets Russes, koja je kontinuirano i djagiljevski nezasitno tražila nešto egzotično i novo, simbolično oslobađajući stvaralački prostor Vaclavu Nižinskom, kao što je povlačenje Petipaa s umjetničke scene označilo Fokinov koreografski početak.
© Iva Višak, PLESNA SCENA.hr, 5. prosinca 2016.
