Sve do pojave Isadore Duncan glazba koja se koristila za ples bila je pisana isključivo za tu namjenu (sjetimo se poznatih baleta Čajkovskog) i nikome nije padalo na pamet da apsolutnu glazbu pretvori u predložak za plesanje. Jedan ulomak iz velikog intervjua koji je 1955. za časopis Theatre Arts dala naša slavna balerina Mia Čorak Slavenska dokazuje nam kako je upravo ona bila idealna osoba da taj trend prenese i u našu kulturnu sredinu. Ta, po svemu osebujna balerina, navodi: „Moje koreografsko djelovanje očitovalo se dosad više u apstraktnom smislu (slično kao prevođenje glazbe u pokrete), a rjeđe u obliku baletnog pričanja. Mislim da je tome uzrok u mojoj najdaljoj prošlosti. Jedna od mojih najsnažnijih impresija iz djetinjstva bila je ona kada je u našu obitelj došla neka naša rođakinja. Imala je šesnaest, a ja osam godina. Studirala je glazbu i vježbala osam sati dnevno. Sve to, povezano s činjenicom da me moja obitelj redovito vodila u kazalište, razvilo je u meni ljubav i osjećaj za glazbu. Ta se značajka pokazala i na korist i na štetu, jer ako je glazba pogrešna ja ne mogu plesati.”
Već od četvrte godine glazba je bila sastavni dio Mijina života jer je u zagrebačkom HNK-u nastupala u baletima Margarete Froman (Orašar, Labuđe jezero, Petruška, Žar ptica, Licitarsko srce, Figurine). Odlaskom na usavršavanje kod Gertrude Kraus u Beču, ta poznata pedagoginja vrlo brzo uočava velike mogućnosti svoje učenice te potiče i njezine samostalne koreografske zamisli. Tako nastaje Hrvatski narodni ples na glazbu Šafraneka-Kavića koji će se kao lajtmotiv provlačiti kroz sve tri faze njezinog djelovanja. Prva, u kojoj je nastala većina njezinih koreografskih zamisli i u kojoj je uživala u potpunoj slobodi ideja i izbora glazbe, završila je u siječnju 1936. Već u njezinoj prvoj samostalnoj baletnoj večeri 1928. između baletne literature naći ćemo Chopinov Valse i Polonezu, ali i Bachov Andante te već spomenuti Hrvatski narodni ples. Suradnja s Antunom Vujanićem od 1930. donosi u repertoar još više apsolutne glazbe, na što je bez sumnje utjecala Gertrude Kraus, pa tako na njihovoj prvoj zajedničkoj večeri Mia izvodi koreografije te poznate umjetnice na Bachovu Sarabandu i Chopinovu Polonezu. Mia koreografira na Albenizovu Sevillu, a s Antunom Vujanićem Debussyev Cake Walk.
Još veću raznovrsnost repertoara par postiže kreiranjem zasebnih Baletnih večeri i Večeri moderne plesne umjetnosti u kojoj veliki dio otpada na Debussyjev Fille aux cheveux de lin, Ples, Cake Walk, zatim Sarasateove Patnja – Varka – U vrtlogu, Bachov Andante, Albenizov Španjolski ples, Šafranek-Kavićev Hrvatski ples te Iz Hrvatskog primorja Krežme. U časopisu 15 dana Mia pojašnjava način korištenja glazbe u spajanju klasične baletne umjetnosti s modernom: „Možda će Vam biti jasno, ako Vam kažem, da pod tim shvaćam postavljanje plesa na ritam, a ne na sadržinu muzike, zatim postavljanje na potpuno geometrijsko matematičke baze s dekorativnim kretnjama i kostimima...”
Suradnja s vrsnim korepetitorom Božidarom Kuncem još više proširuje repertoar izbora apsolutne glazbe pa su se tako na Komornoj večeri 1933. našli na repertoaru Beethovenov Marcia funebre i Eccosaises, Mozartov Andante con variazoni, Schumannove pjesme Auschwung, Warum?, Wichtige Begebenheit, Fürchrenmachen, Kind im Einschlummern, Giückes genug i Ende vom Lied. Mijin stav prema glazbi razabiremo i u poznatom odgovoru na članak o usporedbi zagrebačkog i beogradskog teatra, koji ju je u krajnjoj liniji i stajao angažmana u HNK-u: „U svijetu se daju baleti o kojima vrijedi razmišljati, rješavaju se životni problemi kako se niti u drami, a nikako u operi ne mogu donašati na scenu. (…) Jedna Nijinska slaže vlastite ideje na muziku Bacha, Beethovena, Scarlattija, Ravela, kao i njenu genijalno koreografiranu Svadbu Stravinskog koja imade socijalni karakter, a dotle mi u Zagrebu plešemo kako već rekoh samo ptice, lutke, zaljubljene djevojke i seoske glupake sa željom da to intelektualnu publiku zainteresira“.
Drugi dio Mijine karijere vezan je za Parišku scenu a započinje pobjedom na Plesnoj olimpijadi u Berlinu na kojoj je plesala na glazbu Debussiya, Chopina, Straussa, Albeniza, Konjovića, Stančića, Šafranek-Kavića, Glazunova i Grgoševića, nastavljajući izbore iz svoje prve faze. Mijinu muzikalnost pohvalio je Rudolf Laban, navodeći kako je svestrana i puna duha te dirigent večeri koji je naveo: „konačno jednom jedna plesačica koja pleše istinsku muziku“. Nakon tog velikog uspjeha Serge Lifar je poziva za partnericu u svom novom baletu Trijumfalni David a impresario Arnold Meckel angažira je u nizu turneja na kojima pleše na glazbu Mozarta, Chopina, Debussyja i Rimski Korsakova, a vrhunac postiže plesnim koncertom u Salle Pleyelu. U njezinom repertoaru svoje mjesto i dalje nalaze koreografije iz prve faze. Za L' Echo D'Alger izjavljuje: „Volim plesati i glazbu Mozarta, Chopina, Debussyja. Željela bih ići na koncerte ali ne mogu raditi što bih htjela jer je život reguliran vježbama na štangi.“ Nakon senzacionalnog uspjeha Levyjeva filma Smrt Labuda u Lifarovoj koreografiji, Mia sve više pleše a sve manje koreografira, postaje članica Ballet Russe s kojim odlazi u Sjedinjene Američke Države.
Američka faza obilježena je stvaranjem nekoliko vlastitih kompanija: Slavenska, Timar & co, Slavenska Varijante Ballet te Slavenska-Franklin Ballet; gostovanjima u najpoznatijim baletnim kućama, ravnanjem gradskog baleta u Louisvukkeu i Forth Worthzu, plesanjem i glumom na filmu te naposljetku podučavanjem na Kalifornijskom sveučilištu i Institutu za umjetnost. Da je njezin stav prema glazbi nepromijenjen možemo iščitati iz njezinih programa: Slavenska koreografira Franckove Simfonijske varijacije; Pictures in Porcelain, Settlers Sunday temeljene na američkom folkloru Brynsa; ali i dalje izvodi koreografiju praizvedenu na posljednjem nastupu u Zagrebu Dance Poen on Salome Glazunova kao i još nekoliko naslova iz te prve umjetničke faze.
Inovacija korištenja apsolutne glazbe kao stimulansa pokreta trajno je nadahnjivala Miju Čorak Slavensku na pokret određen samo vlastitim ritmičkim zakonitostima i unutarnjim sadržajem same glazbe. Kroz cijelu karijeru ona ostaje vjerna koncepciji korištenja glazbe za ples začetoj u izričaju slobodnog plesa Isadore Duncan te svim stilskim posljedicama koje je ta zamisao ostavila na razvoj estetike modernog plesa 20. stoljeća.
© Jasna Čižmek Tarbuk, PLESNA SCENA.hr, 3. travnja 2016.
