Baleti.hr

Nižinska i Slavenska – dvije maverick balerine

Uz stotu obljetnicu rođenja Mije Čorak Slavenske

• 
  
  Čitajući razgovor s Mijom Slavenskom objavljen u Dance Magazinu iz ožujka 1973, ostala sam zbunjena riječima koje se odnose na njezino razdoblje s Ruskim baletom. Ona kaže: „Postala sam peti kotačić u Ruskom baletu Monte Carla (…) Zanemarila sam svoju umjetnost. Previše sam jela i rijetko vježbala. Protivila sam se svojim kolegama i svojim direktorima.“ Što je to dovelo do krize identiteta dvadesetdvogodišnje plesačice koja je od najranije mladosti iskusila slavu, a nedugo prije toga dobila i značajno međunarodno priznanje? Koji su čimbenici u tom trenutku zakočili njezin umjetnički rast i doveli u pitanje većinu svega što ju je do tada pokretalo? Kako je Mijin prvi, raniji doticaj s trupom Ruskih baleta bio preko Bronislave Nižinske, a velika je koreografkinja ostavila na Slavensku izuzetno snažan dojam, same od sebe su se nametnule neke usporedbe uz pomoć kojih pokušavam rasvijetliti moguće razloge za „zanemarivanje svoje umjetnosti“, kako puno kasnije sama Slavenska opisuje stanje u kojem se našla priključivši se Ruskom baletu Monte Carla.
  
  Mia je u sezoni 1933/34., nakon što je napustila Zagreb, zajedno s partnerom Antunom Vujanićem dobila angažman kod Bronislave Nižinske. Nižinska je tada vodila balet trupe Opera Russe koja je nastupala u Parizu, a angažirana je s nekim svojim plesačima i kao nova balet-majstorica za sezonu Ballets Russes u Monte Carlu. Rad s Nižinskom na Slavensku je zasigurno imao velik utjecaj. Nižinska je mogla biti uzor u svom beskompromisno strogom odnosu k svojoj plesačkoj umjetnosti. Svojedobno, kao plesačica – sjajna tehničarka ogromne snage i izdržljivosti, za koju su govorili da ima čelične noge i ruke – bila je neumorna u mukotrpnoj vježbi i vlastitom tehničkom usavršavanju. Iako tada kad ju je Slavenska upoznala više nije plesala, svakodnevno je svoju strogost demonstrirala u velikoj zahtjevnosti prema plesačima. Frederick Ashton koji je s Nižinskom radio u trupi Ide Rubinstein, sjećao se njezine nevjerojatne snage i izdržljivosti – bila je u stanju voditi uzastopno dva jutarnja klasa i nastaviti bez odmora s cjelodnevnim probama.
  
  Iskustvo rada s ženom takve beskompromisne posvećenosti moralo je Slavensku učvrstiti u njenim vlastitim naporima na usavršavanju. O tome često govori u intervjuima i ističe nužnost mukotrpnog višesatnog dnevnog rada i vježbe, odricanja i velike strpljivosti u postizanju savršenstva. Nakon povratka iz Pariza i Monte Carla, Čorak kao osamnaestogodišnja primabalerina Narodnog kazališta u Zagrebu daje intervju za Jutarnji list (od 13. veljače 1935.) iz kojeg iščitavamo fascinaciju Nižinskom i njezinom umjetnošću. Za Nižinsku kaže da je „priznata kao najgenijalnija koreografkinja sadašnjosti.(...) jedina žena koju stavljaju uz bok koreografima kao što su Fokin, Miasin (sic.), Balačin (sic.), a izdiže se potpuno ličnim stilom, kojim se odvaja od svega do sada viđenoga“.
  
  Mia je, prema vlastitom svjedočenju, s velikim uspjehom plesala u Varijacijama Bronislave Nižinske na glazbu Beethovena, solo u njezinoj koreografiji Polovjeckih plesova koji je nekoć plesala sama koreografkinja, vjerojatno je bila i u postavi Les Biches i drugih baleta na repertoaru te sezone. No sudjelovanje u baletu Svadba (Les Noces) Bronislave Nižinske ostavilo je na nju najdublji dojam. „U tom djelu osjetila sam svu težinu umjetnosti Bronislave Nižinske, spoznala sam, kolika je njena umjetnička osobnost.“ Kada spominje težinu, Mia je vjerojatno mislila na ogromnu važnost i značaj tog remek-djela za baletnu umjetnost. No mogla je misliti i na emocionalnu težinu koju kod gledatelja izaziva monumentalna, neosobna, monokromno kostimirana koreografija, intenzivno ritmična, tvrda i ubadajuća energija plesova koji prenose tragičnost i neminovnost ugovorenog braka. Svadba, remek-djelo Bronislave Nižinske, ne samo što je inaugurirala novi pristup baletnom klasicizmu i naglavce izvrnula neke od ustaljenih koreografskih šablona, nije bila neutralna, ona je bila balet sa stavom, s kritičkim društvenim, ženskim stavom.
  
  Ovo naglašavam stoga jer je Slavenska, koja je imala potrebu biti relevantna, suvremena i ostaviti traga, mogla u angažiranom radu Bronislave Nižinske i njezinoj sposobnosti da se nametne svojim stavovima pronaći itekakvo nadahnuće. Povući ću nekoliko paralela, koliko god one nategnuto izgledale, jer mi usporedba s Bronislavom Nižinskom putem sličnosti, a možda još više putem kontrasta, otvara mogućnost nekih interpretacija problema s kojima se krajem tridesetih Slavenska suočavala.
  
  Svaka na svoj način – obje umjetnice, premda pripadnice različitih generacija koje je dijelilo četvrt stoljeća, bile su svojeglave, nekontrolirane, nekonformistice – ono što se u engleskom naziva maverick. Izraz Maverick ballerina, koji se pojavljuje u najavama biografskog dokumentarnog filma Mia, a Dancer's Journey, gotovo da je contradictio in adiecto, nešto poput hladnog sunca, jer imidž balerine stereotipno se veže uz ideje nijeme ljupkosti, šarma i krotkosti.
  
  Bronislava Nižinska, fenomenalna plesačica, no ružna i neženstvena, kod Djagiljeva je bila gotovo osuđena na sporedne, eksperimentalne ili karakterne uloge. Moderan izgled Nižinsku je naizgled ograničavao, ali zapravo joj je dao slobodu da bude tko hoće; bez tereta stereotipne uloge glamurozne zvijezde mogla je biti svoja i razvijati svoj originalni koreografski put. Od svog demonstrativnog napuštanja Mariinskog kazališta u čijem je okrilju stasala, cijelom je svojom karijerom (a i privatnim životom u kojem je napustila nevjernog muža i svojim radom izdržavala djecu i majku) svjedočila za ženu balerinu netipičnu, gotovo mušku snagu, samostalnost, opiranje (uglavnom muškim) autoritetima (suprotstavljala se Djagiljevu i Gončarovoj) i potrebu za apsolutnom kontrolom svoga rada i suradnika.
  
  Pročitamo li najavu za film Mia, a Dancer's Journey u New York Timesu u kojoj se Slavensku karakterizira kao ambicioznu, svojeglavu ženu koja je voljela naređivati, koja je u Sjedinjenim Državama odbila udobnost i sigurnost velike trupe kako bi ostvarila umjetničku slobodu, odmah stječemo dojam da su Slavensku krasile vrlo slične osobine. Ona se, slično Nižinskoj, od najranijih dana znala zalagati za sebe, a poznat nam je jedan od ranih primjera njene neobuzdane potrebe da iskaže svoj stav – njezino srčano pismo Jutarnjem listu 1935. kojim je željela ispraviti sve nepravde nanesene umjetnosti baleta u Zagrebu – koje je rezultiralo izgonom iz teatra.
  
  Nižinska i Slavenska – dvije maverick balerine
  
  No, Slavenska, prelijepa, graciozna, ženstvena, za razliku od Nižinske u potpunosti je odgovarala uobičajenom stereotipu o izgledu i ulozi balerine. Već od najranijih nastupa, kad još nije bilo jasno u kojem će plesnom smjeru krenuti, opisivana je kao svježa, dražesna, prekrasna mlada djevojka koja očarava publiku. I kasnije, mnogi su primjeri kritika koje njezinu ljepotu stavljaju u prvi plan. Nakon što joj se, pobjedom na plesnoj olimpijadi u Berlinu 1936, a zatim i filmom Smrt labuda otvorila međunarodna scena, postala je, zahvaljujući talentu i ljepoti nova u nizu baletnih darlings međunarodne publike; slijedile su je gomile obožavatelja, no ljepota i zvjezdana popularnost u tom trenutku nisu donijeli više, nego manje slobode i samostalnosti.
  
  Potrebno je razumjeti kontekst. Europom i Amerikom, kao posljedica eksplozije koju je 1909. izazvao Djagiljev, vladala je neka vrst baletnog ludila. Za pozornost publike u tridesetim godinama natjecao se cijeli niz privatnih, većih i manjih a la Ballets Russes trupa i grupa; među njima vlada borba za publiku, za prihode na blagajni, a time i za opstanak velikog broja plesača – od onih koji su ranije plesali za Djagiljeva, preko novih imigranata iz Rusije i Poljske, do mladih talenata koji stasaju u zemljama bez prijašnje baletne tradicije. Glavni adut u agresivnom privlačenju publike bile su glamurozne zvijezde balerine. Njihova ljepota i ženske čari naglašavane su uglavnom puno intenzivnije od njihovih umjetničkih postignuća.
  
  Kad je nakon smrti svog agenta potpisala ugovor s Ballet Russe de Monte Carlo René Bluma i Mjasina, Slavenska se našla u žrvnju te propagandne mašinerije čiji je glavni cilj bio opstanak na tržištu, a ne njegovanje individualnih talenata. A njezina nevjerojatna ljepota i ime koje je stekla filmom Smrt labuda, bili su ogroman bonus na koji je menadžment itekako računao.
  
  Za ambicioznu i samosvjesnu mladu umjetnicu ulazak u Ballet Russe donio je još jedan veliki izazov: našla se u trupi s disproporcionalno velikim brojem slavnih plesačkih zvijezda. Na brodu koji plesače Ballet Russe vozi u Sjedinjene Države krajem 1938. je osim Slavenske još pet velikih balerina: Nathalie Krassovska, Nini Theilade, Tamara Toumanova, Alicia Markova i Alexandra Danilova. Nakon što je cijeli život bila u centru pažnje, sada se našla u žrvnju žestokog natjecanja s puno slavnijima od sebe. Jer Danilova i Markova imale su djagiljevski pedigre i već su radile s Mjasinom; njihov je status bio zajamčen.
  
  Stoga, kad mnogo godina kasnije Slavenska kaže: „Željela sam plesati, a rijetko sam za to imala priliku.“ te riječi više ne zvuče toliko nevjerojatno. Pisano je kako je kao zvijezda s Ruskim baletom otplesala sve velike klasične uloge, a čini se (premda je bez uvida u programe nemoguće išta decidirano tvrditi) da su njene stalne uloge bile one manje, karakterne, i da su joj one veće, glavne uloge, davane rijetko. Ovo sigurno nije puna istina; znamo, na primjer, da je u Sjedinjenim Državama plesala pas de deux Plave ptice za koju ju je kritičarka American Dancer Albertina Vitak pohvalila: „Slavenska je tehnički jaka, s neobičnim balansima na arabesque, jednom je postigla sedam pirueta pod Guerardovom (Roland Guerard op. ur.) rukom, što nikada do sada nisam vidjela da je itko napravio u tom plesu“. No subjektivni osjećaj mlade umjetnice sigurno je u navedenim okolnostima bio više nego dovoljan da doživi krizu identiteta i počne „zanemarivati svoju umjetnost“.
  
  Dok je Nižinska svoju klasičnu bazu, stečenu u vrhunskoj tradiciji peterburške škole i teatra postepeno dekonstruirala, plešući u modernističkim baletima Fokina i svojeg brata, a zatim i tragajući za novim idiomima u vlastitoj koreografiji, da bi se pod kraj života sa sve većom naklonošću osvrtala na Petipaovo nasljeđe, Slavenska, nošena osobnim genijem u mediokritetnoj provinciji i školovana sporadično i u modernom i klasičnom plesu, svoju je klasičnu bazu postepeno konstruirala. Ballet Russe razdoblje predstavljalo je u tom procesu zastoj, no konstruiranje klasične balerine nastavilo se njezinim odlaskom iz trupe kojoj se kasnije, prema Fredericu Franklinu, ne odričući se više svoje umjetničke slobode vratila „doista kao balerina; mogli ste vidjeti što doista može“. Na kraju se ipak našla u modernom, dramskom izrazu dostigavši vrhunac karijere ulogom Blanche u vlastitoj plesnoj trupi.
  
  I jedna i druga, Nižinska i Slavenska, dvije maverick balerine, tragajući cijeli život za osobnom umjetničkom istinom, napravile su, svaka na svoj način, svojevrsni puni krug. Jesu li se kasnije sretale u Americi, gdje su se obje odlučile zaustaviti, nisam još uspjela utvrditi.
  
  © Andreja Jeličić, PLESNA SCENA.hr, 18. ožujka 2016.

Piše:

Andreja
Jeličić