Početkom listopada 2014. u Zagrebu su održani simpozij i radionica Petar Dobrijević i Ljubinka Dobrijević – sukreatori Baleta 20. stoljeća, uz 80. obljetnicu života i 60. obljetnicu umjetničkog rada Ljubinke Dobrijević te pet godina od smrti Petra Dobrijevića, u organizaciji Hrvatskog centra Međunarodnog kazališnog instituta (ITI) i časopisa Kretanja. Bila je to prilika za susret s gospođom Dobrijević koja, kada postoji povod, rado dolazi u Zagreb gdje na Mirogoju počiva njezin suprug, a inače živi na relaciji Rab-Beograd. Dakako da dva-tri dana simpozija i radionice nisu dovoljni da bi se saznalo sve o tako bogatom životu i međunarodnoj karijeri naših baletnih umjetnika kroz šest desetljeća. Dovoljno je telegrafski navesti toponime njihova djelovanja koji obuhvaćaju najuglednije baletne i plesne institucije: Pariz, Bruxelles, Lausanne, New York, Milano, Firenca, München, Saarbrücken, Monte Carlo, Zürich, Torino, Rio de Janeiro, Budimpešta.
Ljubinka Dobrijević počela je karijeru u Zagrebu. Kao solistica Baleta HNK-u ostvarila je zapažene uloge u baletima Octavia Cintolesija (Pelivani Henrija Saugueta; Don Juan Richarda Straussa, La Valse Mauricea Ravela) i Dimitrija Parlića (Kineska priča Krešimira Baranovića). Pleše u prijelomnom djelu Mauricea Béjarta Posvećenje proljeća Igora Stravinskog, a zatim je, u Baletu 20. stoljeća, šesnaest godina solistica u Béjartovim koreografijama: Boléro Mauricea Ravela; Deveta simfonija Ludwiga van Beethovena; Sonata á Trois Béle Bartóka; Slatka grmljavina Dukea Elingtona; Baccanal Richarda Wagnera; Actus tragicus Johanna Sebastiana Bacha; Žar ptica Igora Stravinskog; Ptice Manosa Hadjidakisa; Romeo i Julija Hectora Berlioza, Grob Pierrea Bouleza te Hansa van Manena (Symphonie en Trois Igora Stravinskog).
Po završetku Baletne škole Lujo Davičo u Beogradu 1954. godine, kao učenica Smilje Mojić i Mage Magazinović, došli ste u Hrvatsko narodno kazalište u Zagrebu. Kako to da ste odlučili karijeru početi u Zagrebu?
Još kao učenica baletne škole volontirala sam u Narodnom pozorištu u Beogradu. Bila sam primljena i trebala sam prva dobiti angažman kada se oslobodi neko radno mjesto. Kako sam kasno počela učiti balet, s trinaest godina, imala sam gotovo dvadeset godina kada sam završila školu. Bila sam zrela da uđem u profesionalni život, a mogućnost da uđem u Narodno pozorište bila je za mene san koji samo što se nije ostvario. Međutim, Liza Baranović, supruga dirigenta Krešimira Baranovića trebala je ići u mirovinu negdje u veljači ili ožujku, i ja sam do tada trebala čekati da se mjesto isprazni, a bila sam jako nestrpljiva da stanem nogom na scenu. U međuvremenu je, na završne ispite u školi – koji su, moram reći, jako dobro prošli – došao Mile Jovanović. Predstavio nam se kao šef baleta u Zagrebu i pozvao nas na audiciju, tako da smo jednog dana poslije završnih ispita došle u Zagreb. Od nas dvanaest tri smo prošle i bile primljene. U isto vrijeme iz zagrebačke baletne škole primljene su Irena Milovan, Mila Naranđa i Višnja Hrbud. Tako smo počele. Imale smo sreću u tom trenutku da radimo s velikom Margaretom Froman, s Pinom i Pijom Mlakar, i s drugim koreografima do dolaska Cintolesija. Moje drage prijateljice i kolegice nisu izdržale, ostale su otprilike jednu sezonu, a ja sam pustila korijenje.
I upoznali supruga Petra Dobrijevića s kojim ste dalje cijeli život imali zajedničku karijeru.
Pero je četiri godine bio plesač u Ladu gdje je, u stvari, sudjelujući u Šiptarskoj suiti Ane Maletić, otkrio moderni balet jer je Šiptarska suita bila stilizacija folklora na moderan način. Lado sam prvi put vidjela 1953. u Beogradu, u Domu armije. Gospođa Maga Magazinović, koja je bila profesorica Ane Maletić, zamolila me da idem s njom. Bila je već dosta stara, a ja sam otprilike godinu dana kod nje i stanovala. Otišle smo vidjeti Lado i mogu reći da sam bila zadivljena. Osjetila sam kako je lijepo taj naš foklor prikazati na moderan način. I Maga Magazinović bila je očarana. Došla je na scenu i mojem budućem suprugu – što sam saznala tek poslije – rekla: „Sad mogu umrijeti kada je majka rodila tako dobrog plesača!“
Nepunu godinu dana kasnije došla sam u Zagreb i slučajno smo se upoznali. Gostovao je Théâtre national populaire iz Pariza. Kako sam govorila francuski, uprava HNK-a me zamolila da dočekam pariške goste na željezničkom kolodvoru. Odvela sam ih do HNK-a i na službenom ulazu smo se susreli s kolegama iz HNK-a. Jedan kolega slučajno je upoznao Peru i mene, i tako smo se počeli družiti. Kasnije je Nenad Lhotka predložio Peri, poznavajući ga iz Lada, da dođe u Balet HNK-a. Rekao mu je da će sve urediti kod tajnika Josipa Kavura da potpiše ugovor. I tako je bilo. Naše druženje nastavilo se do trenutka kada sam, kao članica umjetničkog savjeta, dobila važan zadatak. U savjetu nas je bilo petero – Nenad Lhotka, Nevenka Biđin, Mery Šembera, Rudolf Zubčić i ja. Zadužili su me da radim s Perom klasični balet koji je on, kao mladić, pohađao na tečaju za buduće mlade plesače kod Rudolfa Zubčića, znači već je imao nešto znanja o klasičnom baletu. I tako sam 23. kolovoza 1955. došla u baletnu dvoranu i dala prve vježbe svom suprugu, a poslije je bilo obrnuto. Tako smo počeli, kao plesači u HNK-u, za sljedećih pet i pol desetljeća. Zatim je u Zagreb došao Octavio Cintolesi koji nam je otvorio prozor zbivanjâ na baletnim scenama na Zapadu, u Parizu. Imali smo veliku želju da nešto naučimo pa smo, najprije Pero a za njim i ja – ali i mnogi drugi, mnoge nade Baleta HNK-a u te dvije godine – otišli kako bismo nešto naučili, neki u Njemačku, neki drugdje, uglavnom u Pariz i London.
Moram reći da sam već za vrijeme školovanja bila vrlo radoznala. Budući da sam imala vaganovsku školu, apsolutno sam željela vidjeti što se događa na Zapadu. Tražila sam stipendiju da odem negdje na školovanje. Mogla sam odmah dobiti Moskvu ili Lenjingrad, ali London nisam mogla dobiti. Tražila sam da idem u London jer je meni pojam bio Royal Ballet (tada još Sadler's Wells, op.a.). Naime, 1953. u Beogradu je gostovala velika balerina Margot Fonteyn s partnerom Michaelom Somesom u Labuđem jezeru, gdje sam ja plesala u ansamblu.
Kao volonterka i kao pripravnica bila sam na svim pokusima u Beogradskom baletu. Dvorana je bila mala i imale je neke stupove sa strane pa nije bilo baš mnogo mjesta za probanje. Znala sam biti naslonjena negdje na štangu u pozadini i promatrati. Tako sam razvila vizuelnu memoriju. Bila sam spremna upasti na bilo koje mjesto u Labuđem jezeru i drugim baletima koji su se izvodili u to doba. To mi je, moram reći, kasnije mnogo pomoglo i poslužilo u pedagoškom radu i u prenošenju baleta.
Nakon četiri godine odlazite iz Zagreba i počinje veliko razdoblje suradnje s Mauriceom Béjartom. Kakvi su bili počeci u Parizu?
Dvije godine prije nego što smo sreli Mauricea Béjarta, najprije je, 1957., u Pariz otišao Pero. S jednom torbom u kojoj je bilo sve što je trebao za vježbanje i s nekoliko konzervi za prvo vrijeme. Prije njega otišli su Milorad Mišković, Milko Šparemblek, Veseljko Sulić, Zvonimir Potkovac koji su, na neki način, utrli put svima nama poslije. Znači, postojala je fama o jugoslavenskim plesačima. Milko i Veseljko bili su poznati i jako cijenjeni. Moram reći da ih, osim Miškovića, nije bilo mnogo iz Beogradskog baleta. Mnogi su i dobili stipendije, ali su se brzo vratili tati i mami na punjene paprike. Međutim, mi smo zagrizli i ostali smo u Parizu. Milko je dočekao Peru i uputio ga gdje treba ići vježbati – kod Anđelke Ilić koja je je bila vrsna, dugogodišnja pedagoginja, poznata u Parizu. O njoj se malo govori pa je svakako želim spomenuti i istaknuti.
Zvonimir Potkovac odlazio je iz trupe Théâtre D’Art du Ballet pa se oslobodilo jedno solističko mjesto. Pero je odmah položio audiciju i dobio angažman. To je bila jedina trupa koja je plaćala cijelu godinu. Ondje smo plesali sav repertoar Fokina.
Nskon četri mjeseca uspjela sam i ja nekako dobiti putovnicu. Dotad smo – čak i kada je HNK išao u London na gostovanje, ili u Češku – imali samo kolektivne putovnice, nitko nije imao individualnu. Za odlazak u inozemstvo morala se proći procedura koja nije bila ugodna, pogotovo meni. Pero i ja vjenčali smo se 14. rujna 1957. u Zagrebu, i onda sam morala nekoliko puta donositi kojekakve preporuke da se pridružim suprugu. No napokon sam dobila vizu i putovnicu, i otišla kod Pere. Dobila sam angažman u istoj trupi. Međutim, Pero nije bio zadovoljan. Rekao je da nije otišao iz Zagreba – gdje je već mnogo plesao, i bio patrner Ane Roje, kao Romeo u Splitu – da bi sada igrao Fokinov repertoar. Dobro, to mu je ipak bila jedna škola od šest mjeseci, a na prvoj audiciji za balet Jeanine Charrat bio je angažiran. Charrat je za nas bila pojam – slušali smo o njoj od Cintolesija, koji je bio njezin baletni majstor, pa od Nenada Lhotke. U ono doba bila je pojam kreativnosti i dobrog vođenja kompanije. Pero je bio primljen, s velikom željom da nešto nauči i da se istakne. Tako se to lijepo razvijalo. Bio je solist kod Ludmile Tcherine, u isto vrijeme kada je Milko Šparemblek bio koreograf u njezinoj trupi, još je aktivno i plesao. Na kraju je Pero plesao u trupi Les étoiles de Paris Milorada Miškovića. U toj trupi, od osmero plesača barem ih je petero imalo prezime na "ić", a Duška Sifnios bila je šesta, ali njezino prezime nije završavalo na "ić". Tako su, kako bi dobili subvencije od ministarstva kulture za turneje, promijenili ime mojega supruga u Pierre Dobri, da to zvuči drugačije i da ne kažu kako je to jugoslavenska trupa.
I tada, 1959. godine, dolazi do vašega kobnog susreta s Mauriceom Béjartom?
U početku je čuveni plesač i koreograf George Skibine trebao koreografirati Proljetnu žrtvu Stravinskog (Posvećenje proljeća, op.a.) za Théâtre de la Monnaie u Bruxellesu, s Miloradom Miškovićem kao protagonistom. Međutim, kako se uvijek moralo boriti za život, Skibine je prihvatio još jedno televizijsko snimanje i kasnio u Bruxelles. Ravnatelj La Monnaiea više nije mogao čekati i tražio je Jeanine Charrat da to napravi. Ona je odbila, rekavši kako nema afinitet za tako što, i predloživši neka se obrati Mauriceu Béjartu. Béjart je pohitao u Bruxelles i u vlaku na gramofonu na baterije slušao glazbu Posvećenja proljeća te prihvatio. Vratio se u Pariz gdje je glavne solističke dionice – mušku i žensku žrtvu – postavio s Germinalom Casadom. Kada je upoznao Miljenka Banovića i Peru jasno je vidio kakvi su to plesači, koje značenje i snagu imaju te je cijeli prvi dio muških dionica postavio uglavnom na njima, onako kako to danas možemo vidjeti na svim video snimkama.
Nakon predstave Maurice je pozvao Peru u svoju kompaniju što je on objeručke prihvatio. Bio je to nesvakidašnji doživljaj, što sam i ja osjetila, jer sam pred kraj pokusâ došla s gostovanja u Teheranu. Osjetili smo i suglasili se kako je to ono što apsolutno odgovara našim stremljenjima i baletu budućnosti, i htjeli smo biti dijelom toga. Kako smo radili u različitim kompanijama, Pero je pitao Béjarta bi li volio upoznati njegovu suprugu, također balerinu jer nismo željeli biti razdvojeni. Kako je jedna balerina baš odlazila iz kompanije, pozvao me na audiciju. Dok su njegovi plesači probali, gledao me kako izvodim klasične vježbe. Poslije stanke uvrstio me u jedan od svojih baleta koji je, ustvari, bio i ostao jezgrom iz koje je poteko sav njegov opus. Bio je to prvi Béjartov balet koji sam naučila. Poslije probe me zagrlio i poželio mi dobrodošlicu u kompaniju. I tako je počeo dugi niz godina naše suradnje.
Suosnivači smo Le Ballet du XXe siècle (Balet 20. stoljeća) 1960. godine. Šesnaest godina bila sam solistica kod Béjarta. Nakon tri godine stanke, koje smo proveli u milanskoj Scali i u Teatru comunale u Firenci, zvao nas je da se vratimo i onda smo još dvije godine bili njegovi asistenti i direktori kompanije, sveukupno dvadeset godina.
Je li Proljetna žrtva, u kojoj ste i sami često nastupali, lansirala Béjarta među vodeće koreografe 20. stoljeća?
Ta predstava apsolutno je obilježila našu epohu tj. balet dvadesetog stoljeća. Da nije bilo tog baleta i da se, najedanput, sve što je narativno i sve što je folklorno – kao, primjerice, i u Boleru – odbacuje, a ostaje čisti ples, mislim da ne bi bilo ni Kyliána, ni drugih koreografa, kao ni ovih danas modernih, novih talentiranih koreografa. U to sam apsolutno uvjerena. Pero i ja nismo bili samo svjedoci toga što se događalo u 20. i na početku 21. stoljeća, već i sudionici. Nažalost, njega više nema, ali ja nastavljam djelovati u tom smislu. Vrlo sam sretna kada vidim nadarene mlade koreografe koji se danas probijaju, praćeni teškoćama, da bi nešto pokazali.
No nije li se Béjartov proboj i proboj Baleta 20. stoljeća dogodio u pravom trenutku jer je odmah bio prepoznat – i kod publike i kod kritike – i, naposljetku, u baletnom svijetu koji je omogućio da se drugi koreografi na njega nadovežu?
Ni Béjart nije godinama u Parizu bio bez problema. Međutim, što se događalo u to doba? Televizija se počela baviti baletom i počela ga približavati ljudima. Balet je prije često bio dostupan samo odabranima koji su išli u kazalište da bi vidjeli nekoga a ne nešto. Kako bi privukla publiku, Belgijska televizija producirala je brojne balete, među kojima je dvadeset Béjartovih. I Jeanine Charrat radila je za televiziju, kao i naš Milko Šparemblek. Znači, postoji određeno zanimanje, i kada se pojavljuje Béjart, on već ima nekakvu publiku, te stvara svoje veliko djelo. On ima svoje trupe još od 1954. ili 1955. godine, ali one ne djeluju stalno. Djeluju povremeno, u nekom trenutku kada imaju negdje neku turneju, u Njemačkoj, Francuskoj ili Španjolskoj, ili kakvu malu sezonu od tjedan dana u nekom malom kazalištu u Parizu. Ni tada nikome nije bilo lako i nije bilo novaca. Ima jedna slika na kojoj se Béjarta vidi kako ima jednu bijelu, a drugu crnu papuču. To doduše jest bilo na pokusu, ali pokazuje kako je svakome bilo teško. Zato dobro razumijem današnje mlade koreografe da moraju biti vrlo hrabri. Budući da i dan-danas vrlo rado radim s mladima, podržavam ih apsolutno.
Nakon uspjeha praizvedbe Proljetne žrtve u Bruxellesu, čekali smo da Théâtre de la Monnaie odluči hoće li djelo i dalje ostati na repertoaru. U međuvremenu smo, u obliku male trupe, dosta često gostovali. Bilo nas je šesnaestero, zajedno s Béjartom koji je još plesao. Gostovali smo i u La Monnaieu kada se rodila ideja da bi se mogao osnovati nov ansambl – Balet 20. stoljeća. Uz nas, kao jezgro te kompanije, Béjart je angažirao nekoliko talijanskih plesača koji su se istaknuli u Massineovim predstavama na festivalu u Nerviju, a morali smo prihvatiti i mnoge plesače iz Théâtre de la Monnaie koji su sudjelovali na praizvedbi Proljetne žrtve i lijepo se uklopili. Sveukupno nas nije bilo mnogo, mislim 22 žene i osamnaest muškaraca. To je bila ekipa koja je u svakom trenutku mogla izvesti Proljetnu žrtvu i druge Béjartove balete. Gostovali smo oko godinu dana dok nije službeno osnovan Balet 20. stoljeća.
Na početaku smo izvodili između 160 i 180 predstava godišnje. Od toga smo dobrih četri do pet mjeseci bili na turneji. Ako mislite da smo samo igrali predstave navečer a bili slobodni preko dana, jako se varate. Béjart je i na turneji kreirao nove balete tako da nikada nismo bili bez posla. Onda su počele velike predstave poput Devete simfonije, Romea i Julije, Baudelairea, tako da smo u Parizu svaki put imali sezone od barem tri tjedna po sedam predstava, a bili slobodni samo ponedeljkom. Jasno, imali smo više podjela i moram priznati da smo ispekli zanat. Godine 1963. Pero je od Milka Šparembleka preuzeo mjesto baletnog majstora.
Vaš suprug, kao Béjartov asistent, postavljao je njegove balete u Pariškoj operi, Scali, u Stockholmu i New Yorku, pripremao Rudolfa Nurejeva za glavnu ulogu u Posvećenju proljeća. Vi ste također prenosili Béjartove balete u Parišku operu, u Budimpeštu i Antwerpen. Na ulogama ste radili sa znamenitim balerinama Majom Pliseckom, Natalijom Makarovom i Carlom Fracci. No spomenuli ste i rad u Scali. Je li to bilo doba kada je Carla Fracci bila na vrhuncu?
Da, bila je na vrhuncu. Godine 1973. Béjart je u milanskoj Scali postavljao Devetu simfoniju i, jasno, kao svog ambasadora šalje Peru da uvježba plesače. Ja sam došla jedanput ili dvaput u tih mjesec dana da mu pomognem postaviti dionice koje sam sama plesala, solo i drugi stavak. Ansambl se valjda zaljubio u Peru pa su tražili da on postane direktor baleta. Tada je direktor bio John Field iz Royal Balleta. Za njih je to bilo nešto novo, raditi Béjartovu Devetu simfoniju bio je vrhunac onoga što se događalo u to vrijeme. Vidjeli su što bi im Pero mogao dati i doista, dok je bio direktor, imali smo nekoliko Béjartovih baleta na raspolaganju koje smo postavili, više on, jer ja sam bila zauzeta u školi. Bilo je to vrlo sretno razdoblje u mom životu. Kao da su moj plesni talent koji se nazirao još u baletnoj školi i moj pedagoški talent koji je Béjart otkrio, dajući mi da sve uloge prenosim na mlađe kolegice, odjednom došli do izražaja da se mogu posvetiti kreativnom radu. Počinjem koreografirati, počinjem raditi predstave u Maloj Scali gdje smo imali serije predstava sa školom u kojima sam bila glavni koreograf i redatelj. To je imalo dosta velikog odjeka tako da je uslijedio poziv dotadašnjega umjetničkog ravnatelja Scale Massima Bogianckina da dođemo u Firencu, u Teatro comunale i na festival Maggio musicale, i pomognemo u podizanju baleta. Bilo je predviđeno da Milko Šparemblek koreografira predstavu na glazbu mladoga talijanskog skladatelja Azza Chorgia, ali stjecajem okolnosti nije bio slobodan, pa je Bogianckino predložio da ja preuzmem. Tako sam u deset dana, na brzinu napravila predstavu Actus III na tu tešku glazbu i doživjela, moram reći, ogroman uspijeh s tim baletom koji se još dugo godina izvodio u Italiji, u Rimu i Torinu, a poslije i u Njemačkoj, u našoj maloj kompaniji u Saarbrückenu.
Za čudo, dotad nisam imala afiniteta za koreografiju, prije sam napravila samo Klasičnu simfoniju Prokofjeva, koja je bila više u mom stilu. No sve ono što sam naučila s velikim koreografima poput Mlakara i kod Mage Magazinović, te radeći poslije u Parizu s drugim modernim koreografima i Béjartom, poslužilo mi je kao temelj da uspijem izraziti i nešto svoje.
© Davor Schopf, PLESNA SCENA.hr, 26. ožujka 2015.
