Za svjetske pozornice
Hrvatsko narodno kazalište u Zagrebu: Ana Karenjina, kor. Leo Mujić
-
Kroz jedna od vrata kroz koja je netom ušla i premijerna publika Hrvatskog narodnog kazališta u Zagrebu (4. travnja 2014.), ulazi Edina Pličanić i uz zamračeno gledalište što očekuje početak baleta Ana Karenjina hoda polako prema prosceniju, prekrivenom umjetnim snijegom, osvijetljenom jarkim trakom svjetla usporednim s prvim redom parketa. U crnom ogrtaču, s pismom u ruci, ona se kao naslovna junakinja penje na prednji dio pozornice, dok je scena iza nje zakrivena zastorom. Uspravna, vitka, plava, nasmiješena, grofica Ana Arkadjevna Karenjina čita pismo u tišini disanja publike i onda se iza nje ex abrupto, sinhrono s glazbom Petra Iljiča Čajkovskog otkriva brzim podizanjem zastora, zatravljujući, virtuozno mahnit u svojim pas de deuxima brzih podrški, istrčanih isklizavanja i opasnih mimoilaženja, prizor moskovskoga društvenog života na klizalištu. Unutar njega prepoznajemo i intimnu dramu prevarene supruge, ali i jednostavne, realistične žene koja želi spasiti brak, grofice Darje Aleksandrovne Oblonskaje – Dolly, u sigurnoj interpretaciji Petre Vargović Stanciu. Krivac je u preljubu Anin brat, grof Stepan Arkadjevič Oblonski – Stiva, uživatelj života, u duhovitoj izvedbi Roberta Bruista, ujedno i glavna tema pisma što ga je Dolly pisala šogorici s pozivom da dođe iz Sankt Peterburga u Moskvu i pokuša ublažiti neugodan događaj.
U trenutku kad s proscenija Ana Karenjina zakorači na scenu, moskovska se društvena vreva na klizalištu strelovito pretapa u scenu kolodvora, u njezin susret s bratom i upoznavanje s grofom Aleksejem Kirilovičem Vronskim. Takva zgusnuta dramaturška introdukcija zapravo je ekspozicija palete likova koji će tkati neprekidno uzavrelu, vrtložnu pozadinu na kojoj će se odigravati bezdana ljubavna idealizacija, zaljubljivanje u ljubav Ane Karenjine.
Iznimno dojmljiva Mihaela Devald hrabro prenaglašenom mimikom pleše majku Vronskoga koja neprekidno nešto bezglasno, ali napadno priča i koja ne shvaća da je sin uopće ne sluša, da je njegovo osluhivanje već potpuno u vlasti pojave Ane Karenjine. Pozadinsko svjetlo jarko osvijetli mjesto nesreće pružnog radnika za čiju tragediju kao da nitko nema vremena i kojega nehajno prekorači vehementna, zabave željna kneginja Jelisaveta Fedorovna Tverskaja – Betsy, u tehnički besprijekornom i energično lakomislenom plesu Pavle Mikolavčić. Tako počinje bal, spuštaju se lusteri, vijore haljine, i otvara još jedan javni prostor za, pogledima pratitelja doličnosti i društvenih pravila ovjerene, bliske dodire tijela djevojaka i mladića što plešu svoje duete, nerijetko kao ljubavne pregovore.
Scenska prilagodba Valentine Turcu jednog od najslavnijih i najvoljenijih romana svjetske književnosti, remek-djela Lava Nikolajeviča Tolstoja, baletna je libretizacija, uspostavljena s puno razumijevanja i suosjećanja za glavnu junakinju, sažimanjem obimnog predloška u simultanost scenskih događanja, stješnjavanjem u kratke prizore složenih emocionalnih odnosa i psiholoških portreta pojedinih likova, ali i razastiranjem prostora/vremena za kompleksno rasplesane prizore koje Leo Mujić postavlja gestom sigurnoga klasičnobaletnog koreografa, suverenog poznavatelja akademske plesne tehnike, kontekstualno savršeno svjesnoga svjetskih modernobaletnih i suvremenoplesnih zbivanja.
Zajedničkim autorskim izborom dramaturginje i koreografa djelâ Petra Iljiča Čajkovskog koja nisu pisana za balete (Violinski koncert u D-duru, Manfred simfonija, Patetična simfonija, Peta simfonija, Elegija u g-molu za gudački orkestar, itd.) naglašena je jasnoća dramaturške strukture, koja daje gotovo matematičko uporište ovom cjelovečernjem baletu u dva dijela, postavljenom na špicama. A već sâm početak predstave izlaže poetiku djela: komprimirana, eksplozivna narativnost, rječnik akademskog baleta bez predrasuda, teatralnost, eksplicitnost, izravnost i preciznost.
Unutar tog prosedea Mujić se ne boji koristiti se i mimskom gestom i mimskim prizorima nego ih logično smješta unutar plesanih dionica, kao psihološki suspens. Primjerice, scena ispijanja čaja toliko je umjetna u simulaciji prisnosti života Karenjina i Ane, da ta kratka pantomimska stilizacija razotkriva svu složenost nesklada njihova odnosa.
Leo Mujić i Valentina Turcu inovativno su protumačili i impostirali grofa Alekseja Aleksandroviča Karenjina kao snažnog i karnalnog supruga, nimalo dosadnog i društvenim konvencijama manipuliranog muškarca, u plesački briljantnoj a mimski bolno izražajnoj i potresnoj izvedbi Guilhermea Gameiro Alvesa. Njemu je suprotstavljen Vronski, mladić romantičnog ozračja i krhkije tjelesne konstitucije, upravo predestiniran za rad idealizacije koja djeluje u početku zaljubljenosti, a o čemu kao fenomenu kristalizacije piše Stendhal u knjizi O ljubavi (1822). Kristalizacija nastaje kao rezultat zamišljanja savršenstva kako bi se ono pripisalo osobi u koju se zaljubljujemo. Tako je krajnje uvjerljiva iako ne i razumna i razumljiva Anina zanesenost, njezina smetenost na balu, njezino nastojanje da ne gleda Vronskoga, da ga bezuspješno pokuša izbjeći u plesnom dodiru koji se najavljuje opasnim zagrljajem u valceru.
Utjelovljavanje Karenjina kao privlačnog i poželjnoga muškarca dodatno osnažuje tragediju romantičnog eskapizma Ane Karenjine, a koreografiranje Vronskoga kao nježno ustrajnog ljubavnika, u profinjenoj interpretaciji Tamása Daraia, dovršava taj tragični pas de trois.
Kontrapunkt Ani mlada je kneginja Jekaterina Aleksandrovna Ščerbatskaja – Kitty. Najslobodnija u svom plesnom pokretu, bezazleno sretna, iskrena, neskriveno zaljubljena u Vronskoga, divna Kitty u interpretaciji Ive Vitić Gameiro snažno je uporište predstave. Dramatično je njezino nastojanje da na balu svojom rukom okrene glavu Vronskoga prema sebi dok on gleda Anu, a koja se uzaludno trudi ne izgubiti se u zaljubljenosti. Dirljiva je Kittyna bol u razlomljenim linijama ruku i šaka, u impulsima koji potresaju njezin gibljivi torzo. Iva Vitić Gameiro i kasnije će, tijekom predstave, dosljedno modelirati kroz plesnu gestu svoje sabiranje iz očaja nesretne zaljubljenosti u, opet iskreno, pristajanje na apsolutnu ljubav grofa Konstantina Dmitrieviča Levina, na bračnu sreću s njim. Kornel Palinko nije imao puno plesačkog prostora za građenje uloge, ali je uspio svojim minijaturama donijeti primjereno intelektualnog, zanesenog Levina.
Treba pohvaliti svakoga pojedinog plesača i plesačicu, koji sudjeluju u plesnim scenama gradnje bilo društvene bilo psihološke pozadine za tragediju Ane Karenjine, uključujući i dječaka Bartola Schönbergera koji igra njezina sina Serjožu, a koji su svi snažno i koncentrirano utjelovili zahtjevnu koreografsko-dramaturšku teksturu. Izdvojimo tek za ovu priliku groficu Lidiju Ivanovu u, adekvatno karakteru uloge, mučnoj i mračnoj izvedbi Mirne Sporiš ili pak sjajne plesačice poput Sabrine Feichter, Mai Kageyama, Rieke Suzuki ili Ksenije Krutove u prizorima klizališta, bala, trkališta i kazališta, jer njihova vrhunska tehničko-izražajna spremnost gradi izazovan kontrapunkt solističkim kreacijama.
Kostimi Alana Hranitelja decentno su raskošni, gotovo filmski dorađeni, podatni plesnom kretanju. Scenografija Ivana Kirinčića dinamično je uspostavljena od, oko svoje osi pokretnih, velikih panoa koji grade s jedne strane zidove od ogledalâ iskrivljenih odraza, s druge zidove stana ili pak brojne prolaze. Upotpunjena velikim lusterima u balskoj dvorani ili naslonjačima u kući Karenjinovih i osnažena znalačkim oblikovanjem svjetla Aleksandra Čavleka, pokretna i višeznačna scenografija izvanredno korespondira s dramaturškim zahtjevom za brzom transformabilnošću scenskih prostora, od kojih svaki traži svoju distingviranu emocionalnu boju.
Ana Karenjina Lea Mujića plesno je djelo koje bi trebalo postati jednim od zaštitnih naslova baleta Hrvatskog narodnog kazališta u Zagrebu. Predstava je to koja može i više nego ravnopravno stajati uz nove baletne kreacije na svjetskim pozornicama. Htjela bih dodati i kako je praksa u nekim kulturama, primjerice francuskoj, da se pri praizvedbi baleta onu koja je utjelovila solističku, glavnu ulogu označava kao créatrice du rôle, kreatoricu uloge. Prvakinji baleta HNK-a u Zagrebu Edini Pličanić za ulogu Ane Karenjine ovakva oznaka nesumnjivo pripada. Minucioznom tehničkom izrađenošću, emocionalnom nijansiranošću, bezuvjetnom predanošću i zastupanjem uloge, Edina Pličanić kreirala je izvanrednim klasičnobaletnim vladanjem plesa na špici svoju suvremenu Anu Karenjinu za 21. stoljeće, iznalazeći u svom plesnom imaginariju drhtaje suvremenoplesnih nagnuća i izglobljenja u trenucima kada tijelo poklekne pred bujicom osjećaja. Izdvojimo samo, primjerice, vođenje ljubavi s Karenjinom, njezino mrtvo tijelo na podu koje idiosinkratično reagira na pokušaje ljubavnih dodira, za razliku od putenog dueta s Vronskim i njezina uzdaha užitka na trkalištu, dok se u pozadini projicira Konj u pokretu Eadwearda Muybridgea, a plesačice i plesači koje smo do tada vidjeli na klizalištu i balu prate taj trk leđima okrenuti publici, s navijačkim gestama što prosijavaju u kontrasvjetlu. Ili Anina patnja za sinom, odlučnost da ga usprkos društvenim zabranama i prezirima ipak vidi, njezina razapetost između Karenjina i Vronskoga, doslovna razapetost na kraju prvoga dijela predstave na rukama muža i ljubavnika uz zvuke orgulja Manfred simfonije.
Signifikantan je također prizor bijega ljubavnika u talijansku idilu, u kojoj se ispod naizgled sjajne površine naziru prijeteće napukline u njihovu odnosu, i tu Ana Karenjina u plesu Edine Pličanić, udaljeno vremenom ali blisko izborima po srodnosti, na trenutke u gestualitetu ruku i šaka, u pognutom vratu i drhtavom tijelu, kao da priziva Fokinovu koreografiju Umirućeg labuda za Anu Pavlovu. A na početku tog prizora Vronski unosi svoju Anu na rukama, umotanu u platno koje zatim zajedno vješaju na zid scene i mi prepoznajemo na njemu otisnut dio reprodukcije ulja na platnu Adam i Eva izgnani iz Raja talijanskog manirističkog slikara Giuseppea Cesarija. Ana imitira geste Evinih ruku prekriženih preko grudi, i još uvijek je taj izgon mogući predmet njihovih šala i užitaka. Pred kraj prizora Vronski će platno ovjesiti Ani oko vrata, a ona ga skinuti i poput ešarpe tim platnom obgrliti njega. Ljubav je Ane i Vronskoga prenesena u eskapizam suvenirâ iz dućana svjetskih muzeja i galerija, poput posvuda otisnutih (na bilježnicama, šalicama, majicama, kutijicama, olovkama…) dvojice anđela koji se dosađuju na dnu Rafaelove Sikstinske Madone, danas izložene u drezdenskoj Galeriji starih majstora. Bezuspješan pokušaj da se kopijom djela, kopijom ljubavi, nečim što samo podsjeća na to da smo nekada vidjeli ili živjeli original, zadrži prvotni osjećaj. U trenucima talijanske idile oni su već negdje drugdje, Ana žudi za sinom, Vronski za odlaskom u rat.
Izvjestan je, dakle, kraj, koji svatko od promatrača u gledalištu poznaje iz romana ili ekranizacijâ – samoubojstvo pod kotačima vlaka. Ali ne. Kao što se Edina Pličanić na početku predstave kroz gledalište penje na pozornicu, tako će i na samom kraju Leo Mujić i Valentina Turcu ispisati posvetu kazalištu: plesačica će svoj život ostaviti na daskama svojega kazališta. Naime, u završnom prizoru nema zvuka, pare i farova vlaka, nema scenografije kolodvora, tek u pozadini svi likovi, osim Vronskoga, koji je otišao u dubinu mraka postscenija, sjede na stolcima i gledaju prema publici, a na sredini prazne pozornice spušta se dio rasvjetnog mehanizma, pomični most s nanizanim velikim reflektorima. Jedan od njih okomito pada na Anu Karenjinu i ona ispod njega polagano liježe. Predaje se razornom svjetlu i ostaje nepomična, a zastor se naglo ruši s jedne i druge strane scene i tu je kraj predstave.
Anina je smrt visokostilizirana, metaforična. Kao da se s Anom Arkadjevnom Karenjinom pod velikim snopom svjetla zastrašujuće metalnog, teškog reflektora stopi stendhalovska kristalizacija jedne nemoguće ljubavi. Ili umire labud.
© Katja Šimunić, PLESNA SCENA.hr, 19. travnja 2014.
foto: © Mirko Cvjetko
Ana Karenjina
glazba Petar Iljič Čajkovski
koreograf Leo Mujić
premijera 4. travnja 2014.
scenska adaptacija romana, dramaturgija Valentina Turcu, autorski glazbeni koncept Valentina Turcu, Leo Mujić, scenograf Ivan Kirinčić, kostimograf Alan Hranitelj, oblikovatelj svjetla Aleksandar Čavlek, suradnica koreografa Ilja Louwen, asistent scenografa Damir Medvešek, asistentica kostimografa Petra Dančević, baletni majstori Suzana Bačić, Andrej Barbanov
izvode: Edina Pličanić / Natalia Horsnell (Grofica Ana Arkadjevna Karenjina),
Tamás Darai / Guilherme Gameiro Alves (Grof Aleksej Kirilovič Vronski),
Guilherme Gameiro Alves (Grof Aleksej Aleksandrovič Karenjin),
Iva Vitić Gameiro (Kneginja Jekaterina Aleksandrovna Ščerbatskaja),
Kornel Palinko / Eugen Dobrescu (Grof Konstantin Dmitrievič Levin),
Robert Bruist / Tamás Darai (Grof Stepan Arkadjevič Oblonski),
Petra Vargović Stanciu (Grofica Darja Aleksandrovna Oblonskaja),
Mirna Sporiš / Pavla Mikolavčić (Grofica Lidija Ivanovna),
Pavla Mikolavčić / Jelena Lečić (Kneginja Jelisaveta Fedorovna Tverskaja),
Mihaela Devald / Olja Jovanović Zurovac (Grofica Vronskaja, majka Vronskoga),
Valentin Stoica / Mykola Gorodiskii (General Serpuhovski),
Jelena Lečić / Iva Vitić Gameiro (Kneginja Sorokina),
Valentina Štrok / Rebecca Smith (Marija Jefimovna, dadilja),
Bartol Schönberger / Borna Čičak (učenici Škole za klasični balet u Zagrebu) (Serjoža, Anin sin),
Andrej Barbanov / Dubravko Kolšek (Doktor),
Dan Rus, Ovidiu Muscalu, Daniil Yastrebov / Sven Copony, Eugen Dobrescu, Adam Harris (Ljubavnici),
Ivančica Alajbeg, Marija Breščanović, Sabrina Feichter, Mai Kageyama, Ksenija Krutova, Mutsumi Matsuhisa, Rieka Suzuki, Atina Tanović, Simona Unterajter / Maja Babac, Dunja Novković (Žene),
Dan Rus, Ovidiu Muscalu, Sven Copony (Civili),
Eugen Dobrescu, George Baldovin, Adam Harris (Časnici),
Dan Boeru, Alen Gotal, Andrija Palada, Emilija Sorić, Siniša Bosnar, Domagoj Vrbljanin, Daniil Yastrebov, Arcadie Belenco, Danijela Batur (Guverneri i posluga)
Piše:
KatjaŠimunić