Baleti.hr

O problemima suvremene baletne koreografije

Hrvatsko narodno kazalište Split: Petar Iljič Čajkovski, Neostvareni susreti, kor. i red. Ljiljana Gvozdenović; Béla Bartók, Čudesni mandarin, kor. i red. Milko Šparemblek

• 
  
  Problem s kojim se balet kao glazbeno scenski žanr često susreće kada se radi o suvremenom stvaralaštvu tj. kreiranju novih djela, mogao bi se kvalificirati kao filozofski. Za baletne koreografe danas, bogata i snažna tradicija klasičnoga plesa može biti blagoslov (kao što je bila za Balanchinea i još uvijek jest za Kiliana, Ratmanskog, Forsythea), ali i nepremostiva prepreka. Definirani vokabular i tehnika, konvencije sintakse i reprezentacije, riječju, pojavna vanjska forma kojom vladaju školovani izvođači svakako je bitna kad nešto prepoznajemo kao baletnu predstavu, ali ne i odlučujuća. Njezina upotreba ne čini nešto automatski umjetničkim baletnim djelom. To čini cjelokupni, svrsishodni način na koji se njome koreograf koristi kao sredstvom kada kreativno odgovara na izazove suvremenosti. Koreografska vizija i danas može autentično izvirati iz klasicističke paradigme i na originalne načine utjeloviti njena načela sklada, smislene uređenosti, idealne ljepote, u organskom ili pak kompleksnijem odnosu s glazbom. Ili je može voditi naturalistička, ili pak u pokretu krajnje stilizirana, no dubinski ekspresivna misao drame. Možda, zadržavajući mehaničke principe i baletnu uvježbanost plesačkih tijela ta misao teži sustavnoj dekonstrukciji, razlaganju konvencija…
  
  No mnogi padaju u zamku postojanja zadane vanjske forme jer daje privid lakog, zanatlijski odradiva zadatka. U nedostatku jasne autorske filozofije tretiraju je kao materijal koji se može arbitrarno preslagivati i manipulirati, koji može trpjeti razne, često tek naizgled originalne i suvremene intervencije. Bez temeljna filozofskog stava koji bi vanjskoj formi udahnuo život i smisao (a kojeg je, prisjetimo se, itekako imao Balanchine premda je za sebe tvrdio da nije umjetnik nego da samo poput kuhara od sastojaka koji su mu na raspolaganju slaže nova jela), te će se intervencije primjenjivati na bazi samoposluživanja – ubaci u klasičnu osnovu neko zategnuto stopalo amo, malo valjanja po podu ili neki drugi suvremeni pokret tamo; dodaj malo filma, teksta ili se poigraj glazbom/tišinom; odigraj predstavu u netradicionalnom prostoru ili interveniraj u kazališnu scenu – i eto ti novog baleta. Naziv neoklasični samo pogoršava situaciju jer prefiks neo, izvan specijalističkog konteksta potpuno neodređen i kontaminiran beskriterijskom uporabom, kao da sugerira da je sve dozvoljeno samo ako su u baletu prepoznatljivi elementi te klasične forme. Rezultat je obično predstava u kojoj naizgled sve štima (sve je po baletnim pravilima), a opet, ostaje dojam praznine, ili se pak radi o krajnje bezdarno nabacanom drobljencu svega i svačega. U svakom slučaju, riječ je o onom što je Arlene Croce jednom nazvala „filozofski poremećenim baletima“. A takve mogu stvarati, i najčešće ih i stvaraju, ne amateri, nego prekaljeni baletni profesionalci.
  
  Domaću baletnu scenu pratim zasad samo sporadično pa ne mogu dati sustavnu analizu prema Croceovoj. U zagrebačkom Baletu postave tradicionalnih baletnih klasika Dereka Deana svakako su filozofski problematične (detaljno sam u tom smislu analizirala njegovu Trnoružicu u zadnjim Kretanjima, br. 18, 2012.), a taj je dojam ostavila i njegova, po svim pravilima napravljena, a opet prazna Dama s kamelijama. Za razliku od Deanea, prošlogodišnja Večer njemačkih autora u Zagrebu je predstavila koreografe Uwea Scholza i Marca Goeckea čije su filozofije, a možda je sada bolje upotrijebiti uvriježeni pojam – poetike, jasne i zaokružene, premda se može raspravljati o većoj ili manjoj uspješnosti njihovih pojedinih ostvarenja. Rad splitskog i riječkog Baleta nisam dosad pratila, no vidjela sam 7. veljače zadnju izvedbu baletne večeri Neostvareni susreti / Čudesni mandarin u Splitu koja me ponovo potakla na ova promišljanja. Ona je primjer kontrasta – ne toliko različitih glazbenih izričaja romantizma (Čajkovski) i ekspresionizma (Bartók), niti raznorodnih koreografskih rukopisa (Ljiljana Gvozdenović i Milko Šparemblek) kako se to navodi u programskoj knjižici, nego kontrasta filozofski i poetički nekoherentna koreografsko-redateljskog pristupa nasuprot dosljednom, dorečenom i umjetnički zaokruženom.
  
  Šparemblekova n-ta po redu i opet različita, interpretacija Bartókova Mandarina je koreografsko-režijski suvisla i rječita cjelina iz koje je jasno prepoznatljiva autorova poetika. On nije slučajni koreograf kojeg je stvorila zgodna prilika, nego umjetnik starog kova koji osjeća nužnost (u Kandinskijevom smislu) da se izrazi. On ima što reći, a zna i kako to učiniti. Za njega su pokret i gesta, uz čvrstu podršku ostalih elemenata kazališne predstave, ključni, duboko smisleni gradbeni elementi kojima se korak po korak, scena po scena, izražava ideja i u kojoj plesanje po zadanim obrascima nema značajno mjesto. U odabiru pokreta nema slučajnosti. Nije slučajno, niti je puki odraz baletne konvencije što koreograf od Irine Čaban u ulozi Djevojke zahtijeva da do maksimuma koristi baletnu hiperotvorenost, elastičnost, ogromni raspon nogu te ples na špici i atletski snažnu energiju. Te su kvalitete u službi uloge – njezino baletnim vježbama oblikovano i špicom denaturalizirano tijelo objektivizirano je u predstavi u lijep, zavodljiv predmet žudnje i zloupotrebe. Pa je i njezin ponavljani izazovni motiv rastvaranja nogu prema publici tu logičan i značajan. A trenutak odbacivanja perike i špice na kraju baleta postaje rječiti trenutak osviještenja, očovječenja, povratka samoj sebi. Jezik Mandarina (Shunsuke Amma) pak, kombinacija suzdržane napetosti i eksplozivnosti, gotovo šokira bljeskom krajnje neobičnih, elektriziranih gesti rukama – i odražava svu čudesnost toga lika. Šparemblek, pomno slušajući Bartóka, ali ne preslikavajući njegove ritmove i strukture, iznalazi stalno nove načine kretanja, stvara vlastiti, glazbi paralelni svijet kojim istražuje ideju ljubavi.
  
  A gledajući Šparemblekove balete stječe se dojam da njegova koreografija ne izražava samo filozofsku ideju, nego i životnu filozofiju: prepoznatljiva forma klasičnoga plesa samo je pročišćeni probljesak u suštinski drugoj vrsti tjelesnoga tkanja i gotovo se nikada ne opušta do zanosa pune rasplesanosti; kao da sugerira da je za Šparembleka život problem kojeg treba promišljati, istraživati i odgonetati, da je pun sukoba koji ne završavaju nužno pozitivnim razrješenjem, da lake solucije obično nisu zadovoljavajuće, a klasicističko tumačenje svijeta kao skladnog i uređenog prejednostavno je da bi bilo istinito.
  
  S druge strane, Neostvareni susreti upravo se zbog nejasna autorskog stava suočavaju sa cijelim nizom problema. Stječe se dojam da je autorica razapeta između želje da svoja promišljanja prikaže na suvremen način, uz određeni kritički komentar s jedne strane i svoje osobne, zanatske utemeljenosti u tradiciji klasičnoga plesa s druge strane. Niti jedna od ovih tendencija nije našla zadovoljavajuće kreativno razrješenje, a nije uspjelo niti njihovo ujedinjenje.
  
  Osnovno filozofsko pitanje odgovor na kojeg bi trebao definirati poetiku ovog baleta je: iz kojeg se razloga kao polazište bira glazba Čajkovskog i njegova zagonetna veza s Nadeždom von Meck? Prva je mogućnost u suštini romantička: zato jer autoricu doista nosi i nadahnjuje snaga glazbe Čajkovskog i slijedi ideju da su aspekti njegova života u njoj odraženi: plesni pokret tada je izravna, emocionalno izražajna interpretacija glazbe. Čini se da je centralni duet Čajkovskog (Artjom Žusov) i von Meckove (Elena Nikolaeva) zamišljen na toj liniji, no u upotrebi klasičnog leksika nedostaje suptilnije koreografske invencije. Druga je mogućnost da se njegova glazba bira s namjerom da se od njezina emocionalnog naboja napravi odmak i koreografskim i režijskim zahvatima predoči (na primjer) kontrast između banalnosti i klišeiziranosti konteksta u kojem je umjetnik živio i njegovih čežnji. Predstava kao da se koleba između ovih ili sličnih mogućnosti što rezultira glazbenom i dramaturškom kolažnosti Neostvarenih susreta.
  
  Za razliku od suvremenih poetika gdje je kolažnost ključni filozofski princip kojim se, na primjer, uz druge metode, preispituju konvencije recepcije izvedbe, kolažnost glazbe i sadržaja u ovom slučaju ostaje na puno banalnijoj razini pa ideja baleta kao niza slika iz Čajkovskijevog života i vremena ostavlja dojam kaotične nakupine ničim povezanih elemenata, a da pritom ne uspijeva u stvaranju kritičkog komentara. Tematski, čini se da je zahvaćeno područje preširoko da bi ga se moglo koncizno obraditi. U četrdesetominutni balet pokušati ugurati pitanja skladateljeve homoseksualnosti, društvenih normi i sukoba, nesretne ženidbe i platonske ljubavi, sve to kao kontekst fantaziji o susretu koji se nikada nije dogodio, a sve to paralelno s pozicije pokušaja psihologizacije i raskrivanja unutarnjeg svijeta emocija s jedne, ironijske kritike društva s druge i filozofskog umatanja u sudbinski okvir s treće strane, bilo bi dovoljno za nekoliko cjelovečernjih baleta. Gledatelj ne nalazi ni dramaturšku ni koreografsku logiku (ili namjernu i smislenu anti logiku) u slijedu po karakteru vrlo različitih skladbi Čajkovskog, a osobito postaje upitna ničim opravdana upotreba ultra poznate poloneze iz Onjegina i adagia iz Orašara kojima je izvorni kontekst tako dobro znan.
  
  Koreografska kolažnost, podrazumijevamo li ovdje pod koreografijom invenciju i organizaciju tjelesnog pokreta i geste u odnosu s glazbom, očituje se u upadanju u zamku o kojoj sam govorila u uvodu – u korištenju klasičnoga leksika kao ready made materijala kojeg se tu i tamo nadopunjuje izoliranim neklasičnim gestama. Pa tako scene ansambla po konvencionalnim kombinacijama koraka i po tretiranju glazbe kao čisto ritmičke pratnje sliče pomalo školskim vježbama baletne podrške. Klasične arabeske i piruete ne izražavaju ništa do njih samih i ne proniču u suptilne nijanse glazbene strukture. A iznenadna gruba širenja nogu i pokazivanje ženskih raznožja ispod osuvremenjenih tutua (kostimografkinja Ika Škormlj) publici, ne tumačimo kao kritički komentar na društvenu hipokriziju nego doživljavamo kao neugodnu, nespretnu i klišeiziranu šaku u oko. Gledatelji ostaju pomalo zbunjeni ali prvenstveno ravnodušni.
  
  To je obično sudbina baleta koji se olako oslanjaju na tehniku i konvenciju. Ima ih mnogo. Istinskih djela koja svojom idejom, ma koja ona bila, dirnu u živac, puno je manje.
  
  © Andreja Jeličić, PLESNA SCENA.hr, 15. veljače 2013.

Piše:

Andreja
Jeličić