Baleti.hr

Uspon koreografskim Ljestvama

3. simpozij o djelu Milka Šparembleka: Šparemblekov rad u trupi Ballets 1956 de Paris de Milorad Miskovitch, Zagreb, 17. lipnja 2012.

• 
  
  Zahvaljujući neumornom djelovanju Maje Đurinović koja već godinama zaboravu otima djeliće hrvatske plesne povijesti, održan je 17. lipnja ove godine treći po redu simpozij o djelu Milka Šparembleka, pod nazivom Povijesni susret Pariz – Zagreb: 56 godina nakon 1956. Tradicionalno, organizaciju susreta podržao je Hrvatski centar ITI na čelu sa Željkom Turčinović. Centar je, kao izdavač časopisa za plesnu umjetnost Kretanja, organizirao i prethodna dva simpozija o Šparembleku i objavio njihove tekstove (Kretanja broj 11, 2009. i dvobroj 15/16, 2011.).
  
  Podsjetimo se, prvi simpozij održan je na Majinu inicijativu 2008., povodom osamdesetog rođendana našeg velikog koreografa. Cilj je bio „pomicanje brda“ (citiram Maju iz proslova Kretanjima broj 11), izazov kod nas uobičajenoj indiferentnosti prema plesnoj umjetnosti, a konkretno – započinjanje i bilježenje diskursa o međunarodno priznatom i za hrvatsku scenu značajnom, živućem i aktivnom umjetniku i njegovu djelu o kome je struci i javnosti poznato relativno malo, a još manje u sistematiziranom obliku. Metodološki različiti pristupi analizi, interpretaciji i evaluaciji konkretnih Šparemblekovih djelâ i njegova načina rada zagrebli su u tom prvom susretu tek po površini bogate baštine.
  
  Drugi je simpozij imao zadanu temu: Šparemblekov TV-film Gesta za Tina – koreoakt u 13 epizoda. Održan u listopadu 2010., pružio je mogućnost mladim znanstvenicima ne-plesnih umjetničkih područja da se okušaju u interpretaciji ovog slojevitog filmskog rada koji objedinjuje redateljsko-koreografska umijeća jednoga od prvih kreatora televizijskog baleta u Europi (za obrazloženje ove tvrdnje vidi članak Katje Šimunić O Milku Šparembleku u televizijskim baletima u Kretanjima br. 15/16, str 153-156) – danas bismo govorili o video plesu ili plesu za kameru.
  
  Tema trećeg, ovogodišnjeg simpozija bila je povijesna: Šparemblekov rad u trupi Ballets 1956 de Paris de Milorad Miskovitch (kasnije Les Étoiles de Paris de Miskovitch) gdje je nekoliko godina plesao i počeo koreografirati. Počasni gost simpozija bio je sâm Milorad Mišković, plesač koji je još 1946. napustio Beograd, a 1956. kao već svjetski poznat i slavan baletan osnovao vlastitu trupu. Tijekom više od deset godina njezina postojanja, osim brojnih značajnih imena međunarodne baletne scene angažirao je i brojne jugoslavenske plesače omogućivši mnogima neku vrst odskočne daske za dalju međunarodnu karijeru. Uz samog Šparembleka, treći učesnik povijesnog susreta bio je Bračanin Veseljko Sulić – treći plesač Miškovićeve zvjezdane šestorke iz 1956. koja je unatoč pariškom imenu u svojoj prvoj postavi imala četvero Jugoslavena (uz navedene muškarce tu je bila i Veronika Mlakar, kći Pie i Pina Mlakara, dok su druge dvije balerine bile Francuskinje Tessa Beaumont i Claire Sombert).
  
  Uvodno izlaganje, zapravo predstavljanje Miškovića, započela je Marija Janković, autorica opsežne i vrlo informativne Miškovićeve monografije (Istorijski arhiv Beograda, 2009). (U nekom mogućem drugom izdanju bilo bi sjajno kad bi se kao zasebno poglavlje sastavio pregled djelovanja Miškovićeve trupe, s glavnim naslovima i koreografima, popisom plesača i mjesta izvedbe i gostovanja. To bi za povijest plesa ovih krajeva bili i te kako važni podaci.) No ubrzo je glavnu riječ preuzeo sam Mišković dajući izlaganju o svojim plesnim počecima snažan osobni pečat. Osobna svjedočanstva, pričanje priča iz prošlosti, usmena povijest – neki su od glavnih izvora za povijest plesa notornu po manjku materijalnih zapisa i izvora. Zbog toga je ovakav javni susret i suočavanje trojice nekadašnjih suradnika događaj od iznimne važnosti u pokušajima da se dokumentira razdoblje koje je od velikog značenja za domaću, ali i za europsku povijest plesa.
  
  Za sudionike simpozija svjedočenje reminiscencijama, međusobnom prijateljskom nadopunjavanju i ispravljanju iskaza triju vrlo različitih umjetničkih osobnosti bilo je koliko intrigantan i fascinantan toliko i dirljiv doživljaj. Osobni iskaz udahnuo je stvarni život podacima koji sakupljeni u nekoj publikaciji djeluju suho i mrtvo. Pa smo tako slušajući Miškovića bili inspirirani zapitati se što je to i kako mladi Merce Cunningham 1949. u pariškoj vrtnoj zabavi mogao koreografirati za njega i američku balerinu; osjetiti ushit i nadahnuće koje je rekonstrukcija Nižinskijevog Fauna izazivala u mladom plesaču kada je radio s originalnim interpretima iz Ballets Russes, ali i čuti emocionalno osobno svjedočanstvo Maje Bezjak (koja je također nastupala u Miškovićevoj trupi) o snazi umjetničke transformacije Miškovića plesača i o ogromnoj inspiraciji i autoritetu koju je isijavao kao voditelj svoje plesne skupine.
  
  Samo u ovakvom povijesnom susretu moguće je zabilježiti (a kasnije staviti u kontekst) neposredan, intiman, onako uzgred izgovoren Miškovićev komentar o tome kako je „Milko bio izvrstan kao klasični plesač, imao je divno tijelo i noge, ali je imao bube u glavi i mislio je da je samo moderan“; Sulićev o tome kako je „Milorad bio jako težak za raditi. Ja sam njega nekoliko puta htio ubiti. Jer mrziš nekoga tko ti stalno kaže da nije dobro“; i o tome kako za razliku od zahtjevnog perfekcionista Miškovića, veliki Mjasin (Massine), „vas nije ni vidio kad je koreografirao, sve je imao zapisano na papiru“. Sulić se sjeća i kako je Ninette de Valois, nakon što je Miškovićeva trupa u kazalištu Sadlers Wells pokazala Šparemblekov balet L'Éschelle, svojim plesačima (tada već Royal Ballet) na vježbama rekla neka si idu pogledati kako plešu muški plesači (odnosilo se to na Sulića i Šparembleka).
  
  Taj usputni komentar zapravo je bitan detalj koji potvrđuje ono što je Šparemblek u mnogim razgovorima objašnjavao: Europa pedesetih godina prošloga stoljeća ima velik interes za balet, ali joj nedostaje muških plesača. Tek je nešto više od trideset godina prošlo od kad je Djagiljev s Nižinskim, Bölmom i Mjasinom ponovno uzdigao status i obnovio interes za muškog plesača. Kazališta i školske institucije na zapadu ne stvaraju još potreban kadar, a Rusija i cijeli istočni blok još su iza željezne zavjese (Nurejev je prebjegao tek 1961.), njihovi plesači su zapadu nepoznati i nedostupni. Takvi su uvjeti stvorili idealan prostor za afirmaciju talentiranih, temperamentnih i (što nije nevažno) naočitih jugoslavenskih plesača. U pedesetima na zapad ih je otišlo dvadesetak, od kojih mnogi iz Zagreba, i svi su postigli značajne profesionalne karijere.
  
  L'Éschelle (Ljestve, 1956.) na temu Rašomona, bio je prvi Šparemblekov balet. Na repertoaru Miškovićeve trupe zadržao se dvanaest godina. U originalnoj verziji plesali su Šparemblek, Sulić i Tessa Beaumont. Na simpoziju smo imali priliku vidjeti njegovu filmsku verziju iz 1961. koju je snimila Belgijska televizija i u kojoj je plesala Ludmila Tcherina, a Sulića je zamijenio Stevan Grebel. Već prvi pokreti Šparembleka u početnoj sceni u ulozi stranca/ljubavnika potpuno su potvrdili pohvale kojih se sjeća Sulić: suzdržane napetosti, jednostavna no izražajno zgusnuta i moćna, nevjerojatno precizne artikulacije, njegova uvodna sekvenca plijeni plesačkom izražajnošću i koreografskom originalnošću. To je definitivno djelo koje zaslužuje pažnju i danas. A povijesno gledano, važno je bilo čuti kako je Šparemblek bio ne samo autor libreta (što se navodi u svim međunarodnim plesnim leksikonima i enciklopedijama), nego je, riječima Sulića, Dicku Sandersu na probe donosio cigle, to jest materijal za koreografiju, koji je Sanders, kao koreografski iskusniji, slagao. Također, čuli smo da je „Milko uvijek spreman dolazio na probe, pokazivao je svaki detalj pokreta, a imao je ideje i za kostime“, što ostaje njegov način rada i do danas (ovih dana na isti je način postavio u Splitu adaptaciju svog Čudesnog mandarina).
  
  Pedesete i šezdesete godine bile su vrlo živo i produktivno razdoblje u kojem je upravo baletna osnova bila ishodište većine europskih plesnih zbivanja. Kurt Jooss je prisutan, kao i učenici Mary Wigman, no sa slabijim odjekom i utjecajem (Njemačka se u poslijeratnom razdoblju praktički odriče nasljeđa ideološki kompromitiranog Ausdruckstanza). Duncan i druge moderne škole ostaju relativno izolirani džepovi koji nemaju odlučujući utjecaj na umjetničke tendencije. Martha Graham tek 1954. doživljava svoj europski uspjeh, no od tada će proteći još neko vrijeme prije no što će njezin utjecaj i utjecaj drugih američkih modernista ostaviti jačeg traga. Baletna tehnika i rječnik, osnova su na kojoj i u dijalogu s kojom europski plesači i koreografi grade svoj originalni izričaj, najčešće u manjim privatnim skupinama i trupama koje se sastavljaju i rastavljaju prema mogućnostima i potrebi. U tom je okviru Miškovićeva trupa s originalnim repertoarom i intenzivnim međunarodnim turnejama cijeli niz godina zauzimala značajno mjesto. Vođena je prvenstveno njegovom jakom osobnošću koja je težila eksperimentiranju i autonomnom djelovanju (primjerice, odbio je 1953. Lifarovu ponudu da postane prvak Pariške Opere, zbog nezavisnog partnerstva s Aliciom Markovom). Držeći trupu „jako čvrsto“ (Šparemblek o Miškoviću), Mišković je naručivao djela od suvremenih koreografa, kompozitora i dizajnera kombinirajući u repertoaru, po uzoru na Djagiljeva, klasični i razne vrste suvremenog izričaja. Time je, uz čeličnu disciplinu – plesalo se po osam predstava tjedno, na napornim turnejama, ako je trebalo i pod aspirinima – dao svojim suradnicima mogućnost istraživanja – i kreativno-koreografskog, i izvedbenog.
  
  No baletna se umjetnost povlači u bastione državnih i gradskih kazališta i opernih kuća, a povijesni narativi većinom se oblikuju s obzirom na takve institucije. Detalje i značaj neinstitucionalne francuske i međunarodne baletne scene pedesetih i šezdesetih vrlo je lako ispustiti iz vida, čime se simplificira i osiromašuje cjelokupna slika toga razdoblja.
  
  Sustavni povijesni narativi naše hrvatske baletne i plesne scene tek su u nastajanju, a ovakvi susreti za njihovo su dokumentiranje iznimno važni. Od svjedoka i sudionika toga vremena treba čim prije saznati i zabilježiti čim više. Miškovićeva monografija i film Skok u beskraj koji je o njemu snimljen 2007. neka nam budu primjer. Šparemblekovu mono/biografiju tek treba sastaviti. A želimo li doista bolje razumjeti značaj njegova doprinosa hrvatskoj i međunarodnoj sceni i sustavno ga upisati u povijest kazališnog i video plesa, nameće se i niz drugih zadataka. Evo ih nekoliko: snimiti izvedbu najnovijeg Šparemblekovog Čudesnog Mandarina u Splitu (HTV); osmisliti dokumentarni serijal posvećen njegovu djelu koji bi sve postojeće snimke njegovih baleta popratio analizom i kontekstom (HTV i Ministarstvo kulture); analizirati i evaluirati fenomen vala hrvatskih i jugoslavenskih plesača u Europi 1950-ih i predstaviti ga u međunarodnim znanstvenim krugovima.
  
  © Andreja Jeličić, PLESNA SCENA.hr, 1 kolovoza 2012.

Piše:

Andreja
Jeličić