Baleti.hr

Glazba koja se vidi na sceni

intervju: Giovanni di Palma, baletni majstor

• 
  
  Povodom Večeri njemačkih autora, nove premijere Baleta HNK u Zagrebu, razgovarala sam s Giovannijem di Palmom, baletnim majstorom ovlaštenim za prijenos baleta Uwea Scholza i Marca Goeckea. Scholz je koreografirao Drugu simfoniju Roberta Schumanna, a Goeckeov balet Suita, suita, suita interpretira Bachovu Orkestralnu Suitu br.4 u D-duru.
  
  Kako je došlo do ovog projekta Večeri njemačkih autora? Što mislite da je zagrebački Balet njime dobio?
  
  Irena Pasarić me kontaktirala i predložila da postavim balete ova dva autora. Znamo se jer već nekoliko godina surađujem sa zagrebačkim baletom, surađivao sam na Fadu, držao baletne vježbe za ansambl. Htjela je s jedne strane nešto što će pokazati i dati priliku muškom dijelu ansambla, a kao kontrast tome željela je u drugom dijelu pokazati plesačice, dati im priliku da pokažu svoju tehniku i plesnost. Osim toga htjela je ansamblu dati iskustvo rada na pas de deuxu kako bi usavršili vještinu podrški, a Scholzov Schumann je djelo koje zahtijeva veliku vještinu plesa u duetu. Važno je bilo uposliti čim veći broj plesača jer se u suvremenim koreografijama obično radi s malim skupinama, a i dati priliku nekim drugim plesačima da odrade solističke uloge. Scholz je poznat po tome što je volio raditi koreografije za velike ansamble pa i ovdje u Drugoj Simfoniji imamo na sceni cijelo vrijeme velik broj plesača. To je lijepo, posebno.
  
  Mislim da je izbor bio pametan i kad bolje razmislim, vidim iz iskustva da je većina baletnih ravnatelja koji su birali Scholzovog Schumanna to činila iz tih istih razloga, naravno i zbog čiste koreografske zanimljivosti i vrijednosti djela. Ispalo je da je Zagreb dobio večer u kojoj se susreću rad zadnjeg velikog klasičnog koreografa 20. stoljeća – Uwea Scholza, i jednog od najvažnijih novih koreografa 21.stoljeća – Marca Goeckea koji je doista značajan i produktivan, stvara i po deset novih radova godišnje koji se danas izvode po cijelome svijetu.
  
  Kad već spominjete partnerske vještine, u Scholzovom baletu muški dio ansambla gotovo i nema vlastitih koraka, oni su uglavnom podrška plesačicama, dižu ih i nose. Da li je trebalo muškarce posebno pripremati za taj naporan rad?
  
  To je bio izazov za mene. U današnje vrijeme plesači imaju slabije vještine podrške, nisu naučeni na rad s plesačicama, ne osjećaju ženu u trenucima kad treba održati ravnotežu, održati je u piruetama i slično. No to nije slučaj samo ovdje nego u svakom ansamblu s kojim sam radio na prijenosu Scholzovih koreografija. U njegovoj trupi u Leipzigu svi smo, a osobito solisti, morali imati sjajnu tehniku, izvrsnu vještinu plesa u duetu, snagu koja je za to potrebna i naravno izražajnost. Danas nalazim da svaki puta kad prenosim neki njegov rad moram dodatno raditi s plesačima baš na uvježbavanju tih vještina.
  
  No to se sve prolazi tijekom pokusa. U početku obratite pažnju na rad specifičnih mišića, onda se stekne mišićna memorija i kad određenu podršku napravite nekoliko puta, točno već znate koji mišić kako radi i kako to najefikasnije izvesti. Muškarcima sam svakako savjetovao da osim dnevnih baletnih vježbi rade i dodatne vježbe snage – sklekove, trbušnjake, da sačuvaju leđa. No više je zapravo trebalo raditi s plesačicama i te sam pripreme, osobito brzinu, odrađivao u dnevnim vježbama. Muškarcima je to ponekad teško shvatiti – da je balerini potrebna određena brzina da ispruži nogu, stopalo, a da se pri tome treba osjećati udobno, da joj u tome treba pomoći. Moram reći da smo za pripremu Schumanna, zapravo cijele večeri, imali vrlo kratko vrijeme i da sam jako zadovoljan rezultatom.
  
  Za oba djela odnos koreografije s muzikom izgleda ključan, a opet je toliko različit. Možete li nam reći nešto o tome?
  
  Da, svakako. Uwe je bio vrhunski glazbeno obrazovan i glazbu je vrlo duboko osjećao. Njegov je pristup simfoničan: uzimao je kao predložak glazbenu simfoniju i na nju radio simfonijski balet. Kod njega glazbu vidite na sceni. Na pokuse je dolazio s glazbenom partiturom. U koreografiji je želio nešto slično, ako se sjećate, onome što je govorio Balanchine – da u plesu glazbu treba vidjeti, a korake čuti. Balanchine je bio jedan od Uweovih uzora. Na neki način, u tome, premda od Uweove smrti i nije prošlo tako dugo, on je pripadao toj jednoj prošloj generaciji. Možda je nakon Balanchinea bio i posljednji stvarno klasični koreograf dvadesetog stoljeća. Ti su koreografi s glazbom radili drugačije nego što se radi danas.
  
  Za Uwea glazba i ples čine jednu nerazdvojnu, organski povezanu cjelinu. Za njega je često svaka nota morala biti vidljiva u koreografiji, on je doista vizualizirao glazbu. Imao je s njom vrlo osoban odnos. Za današnje koreografe glazba je više pratnja a ne organski dio cjeline. Za Marca Goeckea Bachova glazba je u prvom redu nadahnuće, no on se prema njoj ne odnosi tako organski kao Uwe. Za njega su vrlo značajni i trenuci tišine, muzikalnost tišine, zvukovi van muzike. U toj tišini plesači stvaraju svoje vlastite ritmove.
  
  Da, zanimljivo je da plesači na sceni govore, ispuštaju razne zvukove, čuje ih se kako glasno dišu, kao u suvremenom plesu.
  
  Premda se može činiti da je zbog toga Marcov rad nekako stvarniji, da u potpunosti pripada sadašnjici, a da je Uweov na neki način lažan zbog svoje artificijelnosti, rekao bih da se ipak radi o istoj vrsti stvarnosti, o jednako stvarnim osjećajima i stvarnoj energiji. Tim više, kada se dva takva rada stave jedan do drugog u jednoj ovakvoj večeri, mislim da izvrsno djeluju i kod gledatelja izazivaju slične reakcije. Marco u svojoj koreografiji stvara mnoštvo metafora koje naravno nemaju izravnu vezu s apsolutnom Bachovom glazbom, nego su njegove asocijacije potaknute na primjer detaljima iz Bachova života.
  
  Da, Goeckeov komad kao da priča neke male priče. Zanimljivo je da Goecke radi s dramaturginjom što kod tradicionalnih baletnih koreografa nije uobičajeno. Koja je njezina uloga?
  
  Mislim da je uloga dramaturga vrlo važna. To je kao da kao koreograf imate još jedan par očiju koje su tu da vam pomognu vidjeti rad izvana. Dramaturg s koreografom prati lajtmotiv, tu crvenu nit koja se proteže od prve do posljednje sekunde koreografije. Kad ste unutra, u procesu stvaranja, ponekad je teško izdvojiti se iz toga i objektivno vidjeti što ste napravili i kako će to djelovati na gledatelja, gdje bi mogli biti trenuci koji će gledatelju biti problematični. U baletu se radi o sekundama – gledatelj na primjer može u sekundi zaspati ako ste neku scenu samo sekundu predugo držali bez promjene dinamike. Takve detalje dramaturg vidi, on je osoba koja vam je bliska, koja vam čita misli i zato mislim da je koreografu važno raditi s dramaturgom.
  
  U Marcovom slučaju osobito, jer on puno radi s metaforama. One moraju biti jasne, ne smiju biti preintelektualne; gledatelj se mora pitati zašto se baš ovo dešava na sceni i mora odmah naći i odgovor, kao na primjer da u ovoj predstavi pijesak koji polako sipi na scenu označava prolazak vremena, poput pijeska u pješčanim satovima. Dramaturg je za to dobra podrška. Ako govorimo o plesaču – njemu je također važno znati što se krije iza koreografije. Osobito kod Marca gdje je glazba Bach, ali zapravo je ključno poznavati detalje iz njegova života. Dakle kao plesaču prva bi mi stvar trebala biti da na internetu nađem nešto o Bachovom životu; mogli bismo reći da je za plesača Internet dramaturg.
  
  S obzirom na sve ove dodatne aspekte koreografije, zanima me kakav je Goeckeov proces rada s plesačima – objašnjava li im on sva ta metaforička značenja koraka, pristupa li koreografiji konvencionalno u stilu tu su vam koraci ili s plesačima radi kreativno?
  
  Marco nikada nije dao niti jedan korak. On ne radi na taj način. Nama plesačima obično daje ideju ili neki vrlo običan zadatak iz kojeg će kasnije nastati korak. Moglo bi se reći da on zapravo kreće ni iz čega. Recimo doći će na probu i reći: „napravi ovo“ (pokazuje lagani pokret šakom). Od toga se kreće i onda se s plesačem stvar razvija dalje. Njemu treba plesač da u njegovom tijelu vidi taj razvoj iz vrlo jednostavnog početnog elementa u korake, fraze. Naravno da će vam reći „okreni sad glavu na drugu stranu i uradi nešto s jednom nogom“; on bira, vodi, modificira, jer treba spojiti više elemenata u konačni korak. Sam proces dolaženja do krajnjeg rezultata je vrlo kompliciran i dugotrajan. Za jednu minutu plesa ponekad vam treba dva do tri dana. No ta konstrukcija je vrlo zanimljiva, a plesač, njegova energija, je uvijek izvor svega. To vas kao plesača čini sto posto dijelom kreacije. Osjećate se vrlo važnim.
  
  A kakav je onda vaš pristup postavljanju Goeckovog djela, sada već gotovog, završenog, na neki drugi ansambl?
  
  Uvijek govorim plesačima: „Ne kopirajte me.“ Naučimo koreografiju gledajući snimke (sve su koreografije zabilježene videom). No onda slijedi kreativni dio. I ja sâm, premda u potpunosti znam koreografiju, uvijek kao da u tom procesu krećem iz početka, idem kao da je sad tek prvi puta upoznajem. Jer ja više nisam taj koji pleše, plesači moraju sami naći svoj način. Ni Marco nije želio dobiti klonove koji bi svi plesali na isti način. Svatko je od nas različit, svatko na drugi način osjeća pokret, svi imamo drugačije osobnosti. Struktura koreografije naravno uvijek mora ostati ista i zato započinjemo gledajući snimke usporeno, kako bi se naučio svaki pokret, specifična koordinacija, od glave do pete, a koordinacija različitih dijelova tijela vrlo je komplicirana. Zato trebamo puno vremena za probe jer fluidnost te koordinacije se postiže samo s jako mnogo ponavljanja. A ponavljajući pokrete svaki dan mnogo puta plesači u sebi otkrivaju svoj unutarnji ritam koji i jest ključ koreografije.
  
  Dakle, kad prenosim Marcove koreografije, ja nisam Marco, ja sam posrednik između njega i plesača. Pomažem im približavajući im način na koji Marco radi, prevodim za njih neke od metafora, otkrivam im od kuda, iz koje ideje potječu koraci. Marco to s nama nikada ne bi radio, ako nismo bili dovoljno inteligentni da shvatimo neka značenja ne bi ni radio s nama, no mislim da je ta vrsta pomoći važna plesačima kada nemaju izravni kontakt s koreografom. Tu su izazovi. Izazov je ponekad učiniti da plesači shvate kako ne smiju biti kopije. Kako moraju unutar zadanoga ostati svoji.
  
  Jesu li Goeckoeve koreografije zapisane i na neki drugi način osim videa, možda notirane?
  
  Ne, ali Scholzove su zabilježene kinetografski, Labanovim sustavom zapisa. Na tim su koreografijama radili koreolozi i postoje detaljne notacije. Na akademiji sam stekao osnove notacije ali ni u kom slučaju se ne mogu smatrati stručnjakom koreologom i kad sâm postavljam Uweov balet, kao ovdje u Zagrebu, pokazujem osobno plesačima korak po korak jer znam cijelu koreografiju i bio sam dijelom njezine kreacije. Meni su od veće koristi glazbene partiture koje čitam i često ako imam neku sumnju, vraćam se partituri kao izvoru. Partitura je bila i izvor Uweova nadahnća. Kad vidim note, imam jasnu sliku koreografije.
  
  Što mislite općenito o pitanju očuvanja i prenošenja koreografija u njihovoj autentičnoj formi i nakon autorove smrti, kao na primjer koreografija Uwe Scholza? Je li to nužno, je li moguće?
  
  To je vrlo važno i naravno da je moguće. No da prvo razjasnimo: nisam ja taj koji je odlučio da ću prenositi njegove koreografije. Izabran sam. Mene je kao ovlaštenog prenositelja odabrala njegova obitelj koja je organizirala njegovu zakladu. Uwe je umro 2004., a 2008. u Parizu ja sam prvi puta prenio jedan njegov manji komad, jedan pas de deux u kojem sam sâm plesao, pa zatim jedan balet u kojem sam kod Uwea plesao glavnu ulogu, a zatim su me počeli slati svuda gdje su tražili njegove balete kao glavnog, nazovimo to, predstavnika njegova rada. To je velika čast ali i vrlo velika odgovornost. Sljedeća generacija plesača već nema istu tradiciju koju sam ja imao.
  
  Današnji su plesači vrlo različiti od mene i kad s njima radim moram se prilagoditi. To ne znači da mijenjam koreografiju, ali na primjer vrstu snage koju sam ja imao u nekom pokretu danas neću vidjeti u nekom drugom plesaču. Kad radim s njima uvijek pred očima imam sliku Uwea, kako je neki korak ili port de bras on pokazivao. I pokušavam se što je moguće više približiti toj slici. Na taj način sam ja kao neki prevoditelj Uweove misli za plesače. Jer ni on nije tražio da kopiramo njega i njegov pokret. Rekao bi „napravi ovo“, mi bi pokušali, a on bi onda na nama plesačima izrađivao svoju ideju koraka ili port de bras. Dakle radi se o prenošenju njegove ideje na današnje plesače, o prenošenju njegovog načina pokazivanja, tumačenja te ideje.
  
  Vi ste imali vrlo blizak i osoban odnos s Uwe Scholzom, izravan uvid u njegov način rada. No što će biti s njegovim djelima kada ih vi više ne budete prenosili, hoće li se ona moći sačuvati u nečem što bismo mogli nazvati autentičnim oblikom?
  
  Da, to je malo teže. Jer kad dolazim u novi ansambl prenijeti njegove balete, uvijek prvo plesačima predstavljam njega kao osobu. Mnogo govorim o njemu, plesače želim s njim upoznati. Mislim da je jako važno da plesači znaju bar jedan mali dio njegove osobnosti, njegovog karaktera kako bi mogli ući u njegovu koreografiju. To je osobito intenzivno sa solistima, s njima se radi u vrlo intimnoj atmosferi i s njima o njemu mnogo govorim. Kada govorimo o budućnosti, mogu se jedino nadati da će i u budućnosti uvijek postojati netko tko će njegovom djelu pristupati s takvom ljubavlju, jer doista, radi se o ljubavi. U tom poslu nema mjesta sebičnosti. Ne možete reći – ja to radim jer sam u tome dobar, jer sve znam o toj koreografiji, ne, radi se o osjećaju.
  
  Kad postavljate tu koreografiju stvar je u osjećajima, ili ih imate ili ih nemate. To se naravno razlikuje od načina na koji rade koreolozi, oni su pragmatični. Oni imaju sve zapisano i daju vam svaki pokret i korak i njihovo brojanje. Često kad se radi s koreologinjom, ja dođem nakon nje i dajem plesačima ono malo više. Jer ona ne zna neke bitne detalje, ona tu koreografiju nije sama plesala. Imate vrlo praktične situacije u kojima se plesači na sceni suoče s nekim teškim elementom i pitaju me: „Giovanni, ovo je tako teško, što da tu radim?“ Koreologinja vam tu ne može pomoći, ona nema iskustvo tog plesa. A ja znam točno o čemu me plesač pita jer sam i sam bio u toj situaciji i mogu mu dati konkretni savjet. Teško je, ali tu se radi o strasti, o ljubavi.
  
  Jeste li sami birali plesače za ova dva djela, s obzirom na to da ih sve poznajete?
  
  Da, odabrao sam sve plesače jer ih stvarno dobro poznajem, znam način na koji rade. Znao sam da imamo kratko vrijeme za rad, znao sam koje su teškoće samih djela, a mislim da mogu reći i da znam ukuse obojice koreografa. Sve te elemente je trebalo uzeti u obzir i vrlo sam sretan izborima koje sam napravio.
  
  I na kraju, par riječi o vašoj osobnoj karijeri. Počeli ste kao plesač, postali međunarodno poznati solist, pa zatim pedagog i na kraju baletni majstor zadužen za prijenos koreografija dvojice značajnih koreografa. Kako se to postiže?
  
  Ne znam. (smijeh) Neki kažu da sam imao sreće, no neki kažu da sam, bez da sam zaista išta konkretno učinio, ipak učinio nešto što me dovelo u ovu poziciju. Kao plesač, postao sam prvak s dvadeset i tri godine, a zapravo uopće nisam htio postati prvak, to nije bio moj cilj. Želio sam naprosto plesati, izraziti se plesom i vidjeti što će se dogoditi. U životu sam općenito vrlo pozitivan, ali nije u mom karakteru da se guram, nisam ambiciozan u tom smislu. No Uwe mi je dao glavne uloge – princa u Trnoružici, princa u Labuđem jezeru, zatim sam prošao u šest mjeseci sve ostale glavne uloge i rekao mi je na kraju, to je to, sad si prvak. Plesao sam i najkompliciranije uloge njegova repertoara i valjda je bio zadovoljan time kako sam to izveo i mojim načinom rada.
  
  Počeo sam se pojavljivati na svjetskim scenama, dobio sam cijeli niz raznih nagrada, sve u vrlo kratkom roku i bio sam jako iznenađen svime time, veselio sam se kao dijete. A puno sam putovao i jer sam bio „Scholzeov plesač“, predstavljao sam Uweov rad. Nakon njegove smrti uspio sam održati dobar odnos s novim ravnateljem koji mi je predložio da proširim repertoar i tako sam plesao Jerome Robbinsa, Tetleyevog Pierrot Lunairea, za kojeg sam dobio i nagradu za interpretaciju. Dozvolio sam sebi da prihvatim izazove, nisam želio prestati rasti i učiti. Svakodnevni rad za mene nije ni bio rad – bilo mi je sasvim normalno da se dižem vrlo rano ujutro, da nikada ne propustim vježbe i da usvajam različite stilove raznih koreografa.
  
  Počeo sam raditi sa suvremenim koreografima, s Maurom Bigonzettijem, Giorgiom Madiom, Krzysztofom Pastorom, Marcom Goeckeom, oni su sad svi ravnatelji kazališnih trupa; to mi je omogućilo da učim ne samo iz prošlosti nego i da osuvremenjujem svoj način plesanja, svoj pristup baletu. Kad se promijenilo ravnateljstvo u mom matičnom kazalištu osjetio sam da više ne odgovara mojim idejama i napustio ga, nastavio sam međunarodna gostovanja. Nekako u to vrijeme se pokazala potreba da netko predstavlja rad Uwea Scholza na međunarodnoj sceni. Njegova obitelj mi je ponudila da pokušam, nagovarali su me, rekli su da sam nadaren za taj posao. Rekao sam da mogu pokušati, ali sam se unaprijed ispričavao za greške. No išlo je glatko, od Pariza, do Tokija, Sao Paula…putovao sam diljem svijeta, plesači su sa mnom voljeli raditi, zvali bi me opet.
  
  Ista se stvar dogodila s podučavanjem. U Tokiju me ravnatelj baletne škole pozvao kao gosta-pedagoga kad je čuo da sam Scholzov plesač, pristao sam, bilo je uspješno i tako već osam godina tamo redovito gostujem. Slično je bilo i s trupama u kojima sam postavljao balete, tražili bi da držim vježbe, plesačima se sviđalo kako radim, kažu da vole moju energiju. No ja ostajem ja. Kakav sam bio kao plesač takav sam kao baletni majstor, naprosto sam vrlo otvoren i vrlo iskreno želim prenijeti svoja iskustva iz prošlosti.
  
  Bavite li se mislima o koreografiranju?
  
  Ne, ne, ne (mahanje rukama kao da se brani). Nikad neću reći – nikada, ali zadovoljan sam ovime što radim, mislim da to radim dobro i imam jako, jako puno posla.
  
  © Andreja Jeličić, PLESNA SCENA.hr, 7. lipnja 2012.

Piše:

Andreja
Jeličić