Za sve je kriv Eros
DVD balet: Kraljevski balet u Royal Opera House Covent Garden, Léo Delibes, Sylvia, kor. Frederick Ashton, Opus Arte, 2005.
-
Ljubiteljima klasičnog baleta Sylvia Léa Delibesa bliža je uhu nego oku. Naime, u baletnom kanonu nije se ustalila izvedba baleta čija bi koreografija postala standard, uzor i mjerilo kao što je to slučaj s Labuđim jezerom ili Giselle, no niz zarazno pijevnih, prepoznatljivih melodija (osobito Adagio lente iz prvog čina i Pizzicato iz trećeg) izvodi se često na klasičnim radijskim postajama i nalazi na kompilacijskim nosačima zvuka s odabirom baletne glazbe.
Delibesova partitura svakako zaslužuje pažnju koju joj posvećuju urednici klasičnih programa: to je vrhunska glazba francuskog romantizma, remek-djelo baletne glazbene literature, jedno od najcjelovitijih djela pisanih za balet. Delibes ju je komponirao slijedeći libreto Julesa Barbiera i baruna De Reinacha zasnovan na pastorali Torquata Tassa i blisko surađujući s koreografom Louisom Méranteom i balerinom Ritom Sangalli (prvom interpretatoricom naslovne uloge), prerađujući neke dijelove i više puta, te njegova glazba vrlo blisko slijedi scensku radnju. Premijera originalne Sylvije izvedena je u Pariškoj operi 1876. godine a gracioznost, bogatstvo melodija i ritma Delibesova baleta natjerali su Čajkovskog da izjavi kako njegovo Labuđe jezero (premijerno izvedeno u Moskvi nepunu godinu kasnije) „nije dostojno Sylviji držati svijeću“. Samokritičnost Čajkovskog bila je naravno pretjerana, no Delibesovi baleti za njega su ostali trajni izvor inspiracije.
Méranteov balet bio je prvi u nizu francuskih interpretacija Delibesove partiture. Zadržao se na repertoaru sedamnaest godina, nakon čega ga je 1919. ponovno postavio Léo Staats s Carlottom Zambelli u glavnoj ulozi; uz njezinu pomoć Albert Aveline obnavlja balet 1946. s Lycette Darsonval u naslovnoj ulozi, a Darsonvalova ga rekonstruira za obnovu 1979, održavajući tako svojevrsni kontinuitet u matičnoj kući. Uz kraću verziju Sergea Lifara iz 1941. najnovije, suvremeno čitanje Sylvije za balet Pariške opere dao je John Neumeier 1997.
Izvan Francuske, Sylvia je doživjela nekoliko produkcija: godinu nakon premijere balet je postavljen u Beču (tu ga je prvi puta uživo vidio Čajkovski); 1884. u Berlinu, a 1886. u milanskoj La Scali s Carlottom Brianzom u glavnoj ulozi. U Rusiji, uz balet se veže skandal sa Sergejem Djagiljevim kojeg je direktor Carskih kazališta princ Volkonski prvo zadužio za suvremenu produkciju Delibesovog baleta u Marijinskom teatru, a zatim, nakon protesta brojnih kazalištaraca kojima je Djagiljev svojom arogancijom već stao na žulj, oslobodio tog zaduženja, te ga nakon Djagiljevljevog otpora naposljetku i otpustio (skršivši time njegove ambicije o daljnjem napredovanju unutar Carskih kazališta i ohrabrivši ga na samostalne projekte, što on trijumfalno ostvaruje s Ballets Russes). Produkcija Lava Ivanova i Pavela Gerdta koja je uslijedila 1901. nije zaživjela, za razliku od ranijih popularnih produkcija Delibesove Coppelije, tako da Sylvia nije postala dio ruskog klasičnog repertoara koji je izravno utjecao na formiranje suvremenog baletnog kanona. Sačuvali su se samo izdvojeni plesovi u koncertnim izvedbama, osobito u izvedbi Ane Pavlove.
Umjetnost Pavlove imala je ključni utjecaj na formiranje mladog Fredericka Ashtona, koreografa-utemeljitelja engleskog baleta. Može se slobodno reći da je njezina interpretacija jedini i najizravniji utjecaj koji je bilo koja od ranijih verzija Sylvije mogla na njega imati (prva, skraćena verzija Sylvije u Londonu izvedena je 1911. u produkciji C. Wilhelma i Freda Farrena s prvakinjom Marijinskog teatra Lidijom Kjašt u glavnoj ulozi, no u povijesti baleta nije ostavila traga).
Ashton je, dakle, u svojem koreografskom radu imao pred sobom čist, ničim opterećen put i mogao se u potpunosti osloniti na snagu Delibesove partiture. Prema pričama, sam Delibes javio se Ashtonu u snu i od njega zatražio da se pobrine za obnavljanje njegovoga zapostavljenog baleta. S druge strane, u jeku obnovljenog interesa za cjelovečernje balete u Engleskoj sredinom prošlog stoljeća (koji su pod utjecajem Djagiljeva proglašeni zastarjelima i praktički nestali) balet Sylvia, sa svojim bogatstvom plesnih tema i prilikama za višestruku umjetničku transformaciju vodeće balerine, bio je idealno sredstvo za promociju Ashtonove glavne muze – slavne Margot Fonteyn. U naponu snage, ovjenčana lovorikama kritičara u Engleskoj i Sjedinjenim Državama za svoje čarobne izvedbe Ashtonovih baleta i klasika poput Orašara i Trnoružice, Fonteyn je u Sylviji pokazala svu raskoš svojega talenta i sposobnosti.
Premijera za Sadlers Wells Ballet bila je 3. rujna 1952. a kritičar Clive Barnes opisao je to ovako: „Ova uloga za Fonteyn ima sve. Ona koristi njezinu zapovjedničku snagu, njezinu nježnost, njezin patos, njezinu ženstvenost, njezinu bravuru. Daje nam trijumfalnu Fonteyn, zbunjenu Fonteyn, egzotičnu Fonteyn, patetičnu Fonteyn, uzvišenu Fonteyn. Raspon njezina plesanja je nedostižan, dirljiva snaga koju daje najjednostavnijem pokretu je nenadmašna. Cijeli balet je poput vijenca koji koreograf poklanja svojoj balerini.“
Unatoč uspjeha Fonteyn, balet u cijelosti kritičari su uglavnom proglasili neuspjelim. Danas, s povijesnim odmakom, to je prilično razumljivo: Ashton je, intuitivno, slijedeći atmosferu romantične partiture, kreirao balet bez pokušaja stilske modernizacije i prilagodbe suvremenom ukusu: njegova je koreografija, poštujući klasične konvencije bila (prema riječima njegove biografkinje Julie Kavanagh) „besramno staromodna“ - svojevrsni šarmantni pastiche na temu baleta Pariške opere, uključujući rokoko scenografiju braće Ironside. Kritičarima naučenima na njegove originalne koreografske zahvate, balet se pokazao neujednačen (smjena blistavih i izrazito slabih dijelova, prema Richardu Buckleu, premda odgovornost za to svakako nosi i komplicirani libreto kojeg se bez detaljnog programa teško slijedi), a uspoređujući Sylviju s klasicima Mariusa Petipaa koji su tada bili jedino mjerilo cjelovečernjih baleta, činio se i nedostatno grandiozan.
Iz današnje perspektive Sylvia je, kroz prepoznatljivi okvir narativnog baleta, sjajan primjer Ashtonovog čistog klasicizma s njegovim tipičnim stilskim značajkama i osebujnostima: petipaovska čistoća klasičnog rječnika sjedinjena je s cecchettijevski filigranskim radom nogu i stopala te brzim promjenama smjerova, razigranim ports de bras i naglašenim épaulementima. Bogatstvo njegova plesanja očituje se i u Ashtonu svojstvenom kombiniranju čistog, akademskog klasičnog plesa s dramskim, ekspresivnim i neizbježnim komičnim elementima. Time koreograf nastavlja tradiciju velikih klasičnih baleta 19. stoljeća u kojima se smjenjuju čisti klasicizam i ekspresivni plesovi tzv. karakternih plesača, i na sebi svojstven, topao način obogaćuje tkanje predstave ovozemaljskom humanošću bliskom gledatelju.
Balet je zasnovan, prema Ashtonovoj formulaciji, na jednostavnoj priči: dečko voli curu, curu otme zlikovac, cura se vrati dečku uz božansku intervenciju. (U Sylviju, nimfu vjernu božici Dijani, zaljubljen je pastir Aminta koji štuje Erosa; kada ga ljuta Dijana zabunom ubije svojom strijelom namijenjenom skulpturi Erosa, Eros nju pogađa svojom strelicom i izaziva ljubav prema mrtvom Aminti. Sylviju otima zli lovac Orion, Amintu oživljava Eros koji pomaže i Sylvijin bijeg iz Orionovog logora i vraća je njezinom dragom, no tek nakon što prevlada ljutnju božice Dijane napomenuvši joj da je i sama bila zaljubljena u uspavanog pastira Endimiona). Zamršeni siže od današnjega gledatelja zahtijeva dobru dozu tolerancije, no kada prihvatimo starinske konvencije, uviđamo da je Ashtonu taj svojevrsni ustupak tradiciji pružio priliku da s ljubavlju evocira omiljene trenutke iz prošlosti baleta: reference na remek-djelo klasičnog kanona – Petipaovu Trnoružicu, prisutne su ne samo u blistavoj jasnoći Sylvijinih varijacija iz prvog (adagio lente) i trećeg čina (pizzicato) negoi u strukturi trećeg čina s entréeima: umjesto likova iz bajki Ashtona predstavlja prpošnu kozu i kozlića čiji je šašavi duet koji graniči s potpunom besmislicom za premijerne kritičare bio (uz jednako bezumnog zakrabuljenog čarobnjaka iz prvog čina) jedan od slabih, neuspjelih momenata baleta.
No, ako si dopustimo uživanje u bujnom pokretu nošenom Delibesovom zanosnom glazbom, moramo priznati da kozji ples pršti originalnom otkačenošću, izveden je maestralno, a uz sve ostalo, kozlić na trenutke citira Fauna Nižinskog svojim dvodimenzionalnim, plosnatim kretanjem. Nižinski nam je pred očima i pri Amintinom ulasku u prvom činu: ruka senzualno, gotovo nježno savijena preko glave na plié arabesque, a osobito u croisé relevé pozi s glavom smjerno opuštenog pogleda delikatno okrenutom od ruke, evocira njegov Le Spectre de la Rose s poznate fotografije. Završni pas de deux Sylvie i Aminte dostojan je velikih Petipaovih pas de deuxa sa veličanstvenim lukom ulazne podrške i obaveznim elementima bravure, no trenutak kada Aminta nježno dodiruje sljepoočnice Sylvije i prima ju u zagrljaj u kojem kao da se slijevaju u jedno, dirljiv je i rječit detalj koji otkriva genijalnost koreografa.
Koreografija za ansambl slijedi uobičajene konvencije, no vitalnost i snaga Sylvijinih pratilja u prvom činu osvježavajuća je u odnosu na prevladavajuće bestežinske vile i labudice omiljenih klasičnih baleta. Scena Lovkinja (Les Chasseresses) ingeniozna je revija prodornih, probadajućih arabeska izvedenih u najrazličitijim varijantama snažnih skokova i koraka: Sylvijine pratilje, prave Amazonke, ulaze s nizom energičnih grand jetéa ispresijecanih efektnim ballottéima koji sjajno sugeriraju napinjanje luka i izbacivanje strijele.
Ovaj uvodni dio baleta idealno prezentira Darcy Bussel, izuzetno omiljenu prvakinju Kraljevskog baleta koja je napustila scenu prije nekoliko godina; njezina visoka, atletska figura savršeno podržava herojski, na trenutke čak borbeni karakter nimfe koja se božici Dijani zaklela na vjernost odrekavši se romantične ljubavi prema muškarcu; ona je ideal samosvojne i samouvjerene, snažne i odvažne mlade žene koja uživa u vlastitoj snazi i slobodi. Za romantični balet ne baš tipična junakinja. No već u poznatom valse lente Sylvia doživljava prvu iz mnogih karakternih transformacija u baletu: skinuvši svoj šljem, kao da je skinula i oklop ili fasadu svog herojstva i borbenosti. Pred nama je odjednom drugačija mlada djevojka, ženstvena, gotovo nježna i umilna. Mekane ruke, leđa podatna u nagibima i spiralama ranversea, obli attitudi i delikatna stopala u malim battuima i rondovima potkoljenicom, kontrast su svojom gracioznošću ponosnoj vertikali i osvajanju prostora iz nastupne scene. Bussel ostaje uvjerljiva i dominira scenom, njezina je tehnika sigurna, raskošna, njezin šarm osvaja.
Nakon što otkrije skrivenog Amintu, naočigled se vraća u svoj prvotni karakter – zapovjednica čete Amazonki, stroga, čvrsta, neumoljiva. Ubivši greškom pastira i zanemarivši ogrebotinu od Erosove strelice koja je pogađa, odlazi trijumfalno, kako je i došla. Utoliko je nevjerojatnija transformacija kojoj svjedočimo nakon njezina povratka – nizom drhtavih, čeznutljivih koraka po IV. poziciji en pointe, mrtvom Aminti se približava tipična Ashtonova romantična, ljubavlju shrvana heroina, od čije prethodne čvrstine i snage nije ostalo ništa. Dok je Fonteyn u ovoj sceni briljirala, atletska je Bussel za koju su ulazne scene bile kao salivene, manje uvjerljiva, njezina ljubavna patnja pomalo isforsirana. Ples zavođenja Oriona u drugom činu izvodi sa zavidnom energijom i gustom, dotičući na trenutke istinsku senzualnost. No završni čin i osobito višeslojna blještava pizzicato varijacija koju izvodi besprijekorno, muzikalno, lako (bez obzira na ogromnu tehničku zahtjevnost koraka koji su bili skrojeni po mjeri daleko kompaktnije plesačice Fonteyn), potvrđuju Bussel kao pravu assolutu, baš onako kako to koreografija i predviđa.
Partner Busselovoj je sjajni, nama poznati Roberto Bolle. Pouzdan je, siguran, savršeno tempiranih podrški u kojima održava čistoću i sklad linija. Kratku lirsku scenu Amintinog ulaza u prvom činu izvodi savršeno kontrolirano i čisto, s preciznošću i pažnjom koja dočarava puninu skulpturalnosti svake poze i koraka; oni nam kao zaustavljena slika ostaju ocrtani u pamćenju i nakon što je plesač krenuo dalje. Njegova virtuoznost i elegancija plemenitog danseur noble do punog izražaja dolaze u trećem činu, u besprijekorno artikuliranim detaljima svih velikih skokova s lakim i elastičnim prizemljenjima, savršenim vertikalama i zadrškama pirueta.
I ostali solisti su na visokoj razini, no minijaturna, više dramska nego plesna uloga Dijane koja slabo pokazuje mogućnosti Mare Galeazzi, možda je argument u prilog onima koji tvrde da Ashtonova kreacija nije razvila sve potencijale cjelovečernjeg baleta.
S druge strane, za ljubitelje njegove koreografije, mali biseri, idiosinkratični ashtonovski elementi, javljaju se u scenama sa seljacima (cortège rustique): kratki motiv seljačkog plesa koji se, pomalo začudno no sadržaju prikladno, izvodi na cijelom stopalu i poluprstima, sadrži famozni Fredov korak (pose arabesque, coupe dessus, petit develope a la seconde, pas de bouree dessous, pas de chat), kratku plesnu frazu koju je Ashton posudio iz slavnog Gavotta Ane Pavlove i umetao u svaki svoj balet u raznim tempima i stilovima, smatrajući ga svojim talismanom bez kojeg balet ne bi uspio. Čarobnjak lelujavih pokreta i fascinantno ekspresivnih zavojitih stopala iz prvog čina još je jedna od tipičnih ashtonovskih besmislica, trenutak čiste zafrkancije autora u privatnom životu poznatog kao nenadmašnog zabavljača.
Sylviju je 2004. za Royal Ballet s ljubavlju i velikom pažnjom obnovio bivši Ashtonov plesač i suradnik Christopher Newton. Ustanova kojoj je koreograf sagradio bogat repertoar temeljen na najboljim tradicijama klasičnog baleta i kreirao u cijelom svijetu prepoznatljiv engleski stil, dala je time još jedan vrijedan prinos očuvanju i oživljavanju njegova djela. Našim gledateljima kojima Ashton nije toliko poznat i blizak, ova snimka daje dobrodošao uvid u njegov opus.
Uz snimku predstave na DVD-u se nalaze i detaljno ispričan i ilustriran sadržaj svakog čina te simpatični uvod Darcey Bussel uz snimke priprema plesača iza kulisa. Prateća programska knjižica donosi sjajnu anotaciju Delibesove partiture iz pera Davida Nicea.
© Andreja Jeličić, PLESNASCENA, 4. lipnja 2010.
koreograf: Sir Frederick Ashton
postavljanje obnove: Christopher Newton
originalna scena i kostimi: Robin i Christopher Ironside
obnova i dodatno oblikovanje scene i kostima: Peter Farmer
dirigent orkestra Kraljevske opere: Graham Bond
solisti: Darcey Bussel i Roberto Bolle
Thiago Soares, Martin Harvey, Mara Galeazzi
Piše:
AndrejaJeličić